Но как в «Иване Грозном» Репина спасла от провала большая, сторонняя сюжету и истории задачаэкспрессии, так в «Запорожцах» до известной степени выравнивала линию задача, казалась бы, второстепенная для данного сюжета, только сопутствующая ему, — задача смеха. И подобно тому как там случайная удачная мысль — явившаяся не сначала, а только в процессе работы и даже ближе к ее завершению — подменила начальную, основную тему, так здесь этот подголосок зазвучал громче ведущего мотива, сильнее всех литавров, и перерос главную тему, став на ее место и приобретя доминирующее значение. «Николай Мирликийский» — не религиозная картина, «Запорожцы» — не историческая; первая — только психологический этюд, как бы изыскание из области психо-патологических явлений, вторая — опыт психо-физиологического анализа. Ибо здесь раскрыта скореефизиология смеха, чем даны просто изображения смеющихся людей, как у Веласкеса в «Вакхе» или у Гальса в группах стрелков, в «Гитаристе» и «Мальчиках».

Запорожцы. Деталь картины. Писарь.

Запорожцы. Деталь левой стороны картины.

Запорожцы. Деталь центральной группы.

Запорожцы. Деталь левой стороны картины.

Эти три черты репинской натуры — отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяготение к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом со стороны их физиологической видимости, — определяют все содержание его творчества. Не только ничего «потустороннего», но ничего не крепко привязанного к земле, к земному и физиологически-человеческому.

Проблема смеха давно занимала Репина. В собрании рисунков Цветковской галереи, перешедших в Третьяковскую, есть один, весь посвященный разработке темы смеха и изображающий ряд лож театра во время представления водевиля. На большом, сильно вытянутом в ширину листе (17×34 см) мы видим 16 смеющихся зрителей всех возрастов. Рисунок, очень беспомощный в техническом отношении, обнаруживает всю слабость Репина — уже после «Дочери Иаира», «Бурлаков», после Парижа и «Протодиакона» — в рисовании от себя, без натуры, но он показателен по тому упорству и настойчивости, с которой здесь дана попытка анализа различных типов и градаций смеха. Усилия, потраченные Репиным тогда на изображение этих 16 смеющихся, — ничто в сравнении с теми, которых ему стоили «Запорожцы». Сравнение эскизов различного времени показывает все растущую убедительность и крепость этого нового замысла на тему смеха. Дикий, разгульный, чудовищный смех запорожцев возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства. Смех здесь передан опять прежде всего в его физиологической природе, и этот его аспект изучен так, как до этого не изучал его ни один художник на свете.

Со стороны передачи всех возможных ступеней смеха Репин добился здесь, путем длительной, упорной работы и постоянных переписываний и улучшений, таких результатов, что на основании нескольких десятков голов запорожцев можно составить исчерпывающий своеобразный «атлас смеха». При этом он так много и добросовестно изучал бытовую сторону жизни запорожцев — оружие, пороховницы, одежду, украшения, музыкальные инструменты, — что эта картина вышла наиболее историчной, в смысле археологическом, из всех репинских работ, но все же и в ней он не дал подлинной исторической картины, раскрывающей и обнажающей перед нами прошлое не только при помощи предметов материальной культуры, но и всем комплексом связанных с данной эпохой представлений.

Общий тон картины Русского музея столь же надуман, не высмотрен или недостаточно тонко высмотрен в действительности, как и в «Николае Мирликийском». Он условен, так как Репину по необходимости — впрочем, им самим для себя придуманной — приходилось все писать в мастерской: в эти полусумеречные часы, когда уже огонь костров начинает светиться, писать с натуры мудрено. Но для чего было связывать себя фиксацией именно сумеречного момента, заведомо усложнявшего и без того невероятно сложную задачу?

Репину оказалось мало материалов, привезенных им из Запорожья в 1880 г., и, окончив «Николая», он едет за новыми. На этот раз уже не на Днепр, а на Кубань, где надеется пополнить свой запас типов. В июле 1888 г. он едет на Кавказ, переваливает через Военно-Грузинскую дорогу в Тифлис и морем направляется на Новороссийск в Екатеринодар и конечную цель поездки — станицу Пашковскую^[86].

В мае 1890 г. он опять в пути; и на этот раз не ограничивается югом России, а задумывает поездку в Турцию, в Палестину; ему хотелось разыскать запорожцев, осевших в Малой Азии, но страшная жара заставила его бежать обратно. Он не добрался дальше Одессы^[87].

Да и ничего существенного он уже не мог внести в картину, так как в начале декабря 1889 г. она была уже окончена — вопрос мог идти только о мелочах. Однако в последнюю минуту, как всегда, Репин начинает усиленно то тут, то там переписывать. Он работает одновременно как над основной картиной, Русского музея, так и над вариантом ее, картиной Третьяковской галереи, переданной в 1931 г. Украинскому музею в Харькове^[88]. В 1889 г. на картине еще не было крайней правой фигуры запорожца, стоящего спиной, в белом плаще, без шапки, а на его месте стоял, повернувшись в припадке смеха, толстый запорожец, протянувший левую руку назад и кверху. Найдя голову его почти точно повторяющей голову толстяка с седыми усами, в папахе, стоящего рядом, Репин решил его убрать, поставив на его место кого-нибудь спиной к зрителю. Ему хотелось этого еще и потому, что казалось недостаточным и условным ограничиться в такой человеческой гуще одной центральной тыльной фигурой лежащего на бочке, в то время как все остальные обращены к зрителю.

Друзья Репина, считавшие обреченную на гибель голову чуть ли не лучшей в картине, уговорили художника, перед уничтожением ее, сделать с нее копию. Так возник замечательный «этюд головы смеющегося запорожца», с запрокинутой рукою, помеченный автором 1890 г. и ушедший в Стокгольм, в собрание Монсона.

Еще до этого Третьяков торговал картину у Репина. О цене речи пока не было, но удочка была закинута. Он хотел взглянуть на прежний, московский, эскиз к картине, причем считал нужным оговориться: «Если самая картина будет в моем собрании, то и первоначальному эскизу быть там есть смысл; если же картина не попадет, то нужен ли он будет тогда, — трудно мне сейчас сказать»^[89]. Репин неохотно говорил на эту тему, рассчитывая, что «Запорожцы» будут приобретены для формировавшегося тогда Русского музея; ему очень хотелось, чтобы в этот петербургский музей также попали его капитальные вещи: «не все же в Москву», подталкивали его друзья.

К этому времени относится выход Репина из Товарищества передвижных выставок. Он уже давно чувствовал себя здесь не так хорошо, как прежде: ему казалось, что даровитых молодых художников забивают старики, он видел, что ярые некогда революционеры в живописи уже много лет, как сами превратились в рутинеров, и, наконец, чувствовал, что на него косо начали смотреть после того, как стало известно, что он согласился войти в новую, реформируемую Академию художеств, в числе еще нескольких членов Товарищества, которых он к этому склонил. Горячий от природы, он решил порвать с передвижниками. Разрыв со своими старыми соратниками и друзьями был для него нелегок. Он долго колебался, прежде чем решиться на этот шаг, давая себе ясный отчет в том, что разрыв с передвижниками носил далеко не личный характер, а являлся ответственным событием, грозившим вызвать глубокие сдвиги в художественных группировках. Последний раз он участвовал на XVIII выставке, 1890 г., когда поставил всего один портрет Икскуль, уже тогда приберегая вещи для своей персональной выставки, задуманной им к 20-летию деятельности, т. е. к годовщине получения им большой золотой медали за «Воскрешение дочери Иаира».