Арест пропагандиста. 1880–1892. ГТГ.
Парижский салон ему показался еще ужаснее, чем в былые времена; он называет его пустыней «хлыщевства, шарлатанства, манерности на всякие лады и бездарности!»[441].
В Париже он попал на годовой поминальный митинг у стены коммунаров кладбища Пер-Лашез и написал ту прекрасную небольшую картину на эту тему, которая была в собрании И. С. Остроухова, откуда перешла в Третьяковскую галерею.
От Голландии Репин ждал больше:
«Рембрандта у нас есть лучшие образцы; а большие его столь прославленные вещи мне не понравились; в них уже видна форсировка и стремление поразить эффектом зрителя. Это Рембрандту-то об этом беспокоиться!!! Но от кого я был до сих пор и всегда буду в восторге, это от Франса Гальса в Гааге; да и не в одной Гааге, а везде, где удавалось встретить его талантливейшие наброски, я не мог глаз оторвать. Сколько жизни!!! Да, Вы совершенно правы, что этих больших художников можновполне оценить где-нибудь в одном месте.Правда, что для Веласкеса — Мадрид, для Мурильо — Севилья (и Петербург, скажу я теперь), для Рибейры — Неаполь (и Петербург), для Рембрандта —Петербург… Петербургский Эрмитаж (по мере моего знакомства с европейскими музеями) все растет в моих глазах; такие в нем превосходные образцы почти всех лучших мастеров! И что замечательно, почти отсутствует тот вечный хлам, который, как сорная трава, заполнил и запакостил собою почти все европейские музеи»[442].
Отказ от исповеди перед казнью. Рисунок. Первая мысль картины того же названия. 1882. ГРМ.
Наибольшее впечатление произвел на Репина мадридский музей Прадо, где собраны все лучшие создания Веласкеса, притом в таком количестве, как нигде в другом месте. Об этом музее он пишет Третьякову из Мадрида:
«Не доезжая еще Парижа, я думал, как я плохо делаю, что буду видеть сперва новое европейское искусство, в его совершеннейших образцах в Салоне, и потом поеду к маститому старцу Веласкесу; как он мне покажется бедным, старым, отсталым!.. Вышло совсем наоборот: после этого пошлого кривляния недоучек, после всей форсировки неестественной шарлатанов, Веласкес — такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей [до] экстаза в каждом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза); напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно заканчивать детали; он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты; он дорожил им… И какое счастье, что он не записал их сверху, не закончил, по расчету холодному мастера!!! Детали были бы, конечно, лучше, но зато общая гармония образа, что способны воспринимать только исключительные натуры, погибла бы, и мы этого не увидели бы никогда… Никогда я еще с таким восхищением не стремился каждое утро в музей, как здесь! Но и музей же в Мадриде!!! Где можно так изучить Веласкеса и Тициана?! Хочется мне еще и Тициана скопировать здесь одну вещицу, хотя в маленьком размере… не знаю… Зато здесь я разочаровался в Рибейре; Мурильо мне тоже здесь не нравится, — ни одной вещи, равной нашим эрмитажным, нет»[443].
Отказ от исповеди. 1879–1885. ГТГ.
Вернувшись в Петербург к началу июля, Репин прямо набрасывается на живопись. Он снял дачу в Мартышкине, близ Ораниенбаума, где сразу приступил к работе над новой картиной. Темой ее было нежданное возвращение из политической ссылки.
Сперва он остановился на следующей концепции: в скромный домик мелкобуржуазной семьи неожиданно возвращается из ссылки курсистка; первым увидел ее еще издали, с балкона, отец, на цыпочках входящий в комнату, чтобы предупредить домашних и тем избегнуть излишнего шума и огласки. По всему видно, что дело идет не просто о возвращении — по амнистии или по истечении срока, — а о побеге.
По мере работы Репин отказывается от ввода этой добавочной фигуры «предупреждающего», сохранившейся только в рисунке, сделанном с репинского тестя, Алексея Ивановича Шевцова[444].
Несмотря на всю выразительность фигуры, она была излишней, и Репин сумел дать зрителю почувствовать ситуацию и без ее помощи — в течение какой-нибудь недели он пишет небольшую картину, в которой только четыре фигуры: входящая в комнату курсистка — очень типичная и, видно, с дальней дороги, — и ее родные, занятые кто чем. Вся картина написана в Мартышкине, в комнатах репинской дачи[445].
Курсистка вошла в комнату прямо из сада через балконную дверь. Она не замечает матери или старшей сестры, сидящей у рояля и повернувшейся всем корпусом к вошедшей: за отворенной дверью во вторую комнату курсистке ее не видно, и она направляется к сестре, сидевшей в кресле у стола и сразу поднявшейся, чтобы броситься навстречу «ссыльной». Сидящая поодаль за тем же столом девочка, видимо, младшая сестра, удивленно смотрит на вошедшую, явно ее не узнавая, ибо была слишком мала, когда сестру забрали.
Тут так все выразительно и красноречиво рассказано, что всякий другой автор, написавший подобную картину, счел бы свою задачу решенной и данным решением вполне бы удовлетворился. Особенно прекрасна картина в чисто живописном отношении. Как бесподобно переданы пространство и воздух, как жизненны и красивы краски, богатые тонко наблюденными оттенками. Композиционное построение также чрезвычайно удачно: фигура входящей с левой стороны уравновешивает группу из трех фигур правой стороны.
Однако тема эта так захватила Репина, что он не довольствуется небольшим холстом, а начинает новую большую картину. После неоднократных переработок первоначальной концепции он заменяет курсистку студентом, пробывшим долго в ссылке и потому чрезвычайно изменившимся — постаревшим, обросшим бородой, осунувшимся. Первой поднимается с кресла ему навстречу мать, сначала не признавшая сына, потом поколебавшаяся, но еще не вполне уверенная: в следующее мгновение она его уже узнает. Сразу узнала его жена, сидящая за роялем, а вслед за ней и гимназист, бывший уже достаточно большим, когда отца забрали. Вовсе не узнала его только младшая дочь, которая и не могла его помнить. Сзади, держась за ручку только что растворенной двери, стоит недоумевающая фигура горничной, за которой виднеется безразличная голова кухарки.
Картина писалась в те же летние и осенние месяцы 1883 г., в мартышкинской даче, прямо с натуры. Позировали все свои или близкие люди: для старухи-матери — теща Репина, Евгения Дмитриевна Шевцова, для жены — Вера Алексеевна Репина и Варвара Дмитриевна Стасова, дочь Дмитрия Васильевича, для девочки — Веруня Репина, для сына — Сережа Костычев (ныне профессор), а для отца — художник Табурин и некоторые другие. Горничная писана с горничной Репиных, Надежды[446].
По переезде в город, Репин продолжал работу над картиной, к тому времени уже сильно продвинувшейся. Живописной канвой — чтобы не сбиться — ему служила чудесная маленькая картина и несколько этюдов, привезенных с дачи. Но какое это было наслаждение в первый раз за всю свою деятельность писать с натуры целую картину. Репин радовался каждой детали, которую облюбовывал, и эта радость жизни, восхищение светом и цветом природы чувствуется со всей силой в картине и из нее воспринимается зрителем. Это, бесспорно, лучшее создание Репина и по силе выражения и по живописи. Здесь выражено все, что хотелось сказать художнику, выражено без остатка, притом в столь сдержанной и мудрой по простоте форме, как это редко когда-либо удавалось в картине, — с огромным знанием дела и изумительным художественным тактом.
Этой второй картиной Репин был удовлетворен, как никогда прежде и никогда впоследствии. Кое-кто картину уже видел в репинской мастерской до выставки. Все без исключения понимали, что русская живопись обогатилась новым произведением высокого вдохновения и величайшего мастерства. Только голова входящего не всех удовлетворяла, ибо каждый из друзей, видевших картину, рисовал ее себе по-своему, чуть-чуть по-иному. Податливый на внушение Репин в последние дни декабря и весь февраль больше всего работал именно над этой головой, то и дело менявшейся, то неожиданно старившейся, то вдруг молодевшей. В основе головы входящего лежал этюд типичного интеллигента 80-х годов, подаренный некогда Репиным М. В. Нестерову, который его пожертвовал Уфимскому музею[447]. Но этот этюд был в корне переработан, и в начале февраля Репин нашел наконец последнюю редакцию головы.
