Расцвет передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение, и ведущая роль переходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии поднимается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выставки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и писали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым, будут изложены в своем месте.

Расцвет творчества

^{«Не ждали». «Иван Грозный»}

^1883–1885

^{Радикализм Репина. «Арест пропагандиста». «Сходка революционеров». «Отказ от исповеди». «Не ждали». Два варианта картины. Переписывание головы входящего. «Иван Грозный». Запрещение выставлять картину в Третьяковской галерее. Ранение картины в 1913 г. Реставрация ее. «Речь Александра III волостным старшинам».}

«Крестный ход» был окончен уже в Петербурге, зимою 1882–1883 г.^[426]Долгожданный переезд совершился только в сентябре 1882 г.^[427]Квартира была нанята на Екатерингофском проспекте, в доме 24/26, примыкающем к Коломенской части, не доезжая Калинкина моста, о чем Репин подробно сообщает Третьякову из Петербурга, описывая удобства и неудобства своего нового жилища.

«Я устроился довольно удачно. Квартира веселая, удобная. Один только недостаток, и убийственный: близость клеевого и костеобжигательного завода; когда ветер оттуда, то доносится такой запах, от которого завянуть можно»^[428].

Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был только «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург — средоточие западников; Москва — родина славянофилов; в Петербурге — народовольцы, в Москве — хоругвеносцы. «Гражданин» петербургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет, и никто его всерьез не принимает. «Московские ведомости» московского мракобеса Каткова — наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший орган всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правительства, сменять министров и ставить своих. Так сменил он Бунге и поставил Вышнеградского.

Существует мнение — оно высказывалось и в печати — будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропагандиста, сходку революционеров, последние минуты политического осужденного или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного совета^[429]. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему смену настроений на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, почему должно быть отвергнуто в самой категорической форме, уже просто потому, что решительно противоречит фактам и документам.

Уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет картину, изображающую, как жандармы с шашками наголо везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет картину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней — рисунков, эскизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение следующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая у него с мольберта и законченная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880–1889»^[430].

Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и «Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оппозиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством интеллигенции, но, напротив, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случайной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилью, в жуткую летопись эпохи реакции.

В 1883 г. Репин написал «Сходку революционеров», живописную, красивую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось передать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в значительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней, однако, нет тех портретов народовольцев — Софьи Перовской, Кибальчича, — которых искала в действующих лицах публика.

Еще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта — «Отказ от исповеди перед казнью»^[431]. Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галереи, но эскизе настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел, что лучшего художник еще ничего не создавал.

Арест пропагандиста. Карандашный эскиз. 1879. ГТГ.

Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и относится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Максимовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков, — поэт Минский.

Первоначальная композиция состояла из трех фигур: революционера, священника и тюремщика. Революционер был юноша, безусый, не в халате, а в обычном костюме. Упитанный, с толстым брюхом священник в скуфье был обращен в три четверти к зрителю, почему Репину можно было поиграть на его экспрессии. В последнем варианте остались только двое: революционер — более пожилой, в халате — и священник; первый обращен к зрителю, второй стоит спиной. Все внимание зрителя приковано к тому, над кем через несколько мгновений совершится казнь. Темный силуэт в камилавке, с крестом в руках — только символ. Революционер с гордо вскинутой головой смотрит на попа и явно говорит: «Чего ты, батя, стараешься? Как тебе не стыдно?»

Что Репин собирался писать на эту тему большую картину не только тогда, но и значительно позднее, видно из того, что сохранилась голова революционера в величину натуры, датированная в 1897 г.^[432]

В. Д. Бонч-Бруевич после одного из посещений Третьяковской галереи следующим образом характеризует впечатление, которое производили ее главные картины на людей его поколения. «Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как „Иван Грозный и сын его Иван“, как „Утро стрелецкой казни“, как „Княжна Тараканова“, как та картина, на которой гордый и убежденный революционер отказывается перед смертной казнью принять благословение священника. Мы созерцали и „Неравный брак“, рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останавливались и на „Крахе банка“ и на „Крестном ходе“, часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина и долго-долго смотрели на судьбу политических — нашу судьбу — „На этапе“, и близко понимали „Бурлаков“ и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуазии и духовенства».