Достаточно сказать, что существует карандашный эскиз, бывший в собрании И. С. Остроухова и перешедший сейчас в Третьяковскую галерею, на котором идея картины уже вылилась почти так, как мы ее видим на картине. Между тем эскиз этот помечен автором 1870 г. В том же собрании был и также перешел в Третьяковскую галерею эскиз масляными красками, датированный 1871 г. и также близкий к картине.

Воскрешение дочери Иаира. Первая мысль картины. 1870. ГРМ.

Этюд натурщика для фигуры Христа. Карандашный рисунок. 1871. ГРМ.

Среди ряда рисунков и этюдов в собрании Русского музея есть любопытный рисунок, перешедший из собрания С. С. Боткина. Он неожиданно ориентирует композицию не справа налево, как на картине, а в обратном направлении — слева направо. Эскиз датирован 1871 г. и на нем имеется резолюция Бруни о допущении эскиза к конкурсу. Из этого видно, что, даже найдя как будто окончательное оформление, Репин колеблется, не перестроить ли всей картины по-новому.

Если даже допустить, что дата на эскизе Остроуховского собрания помечена художником не совсем точно, наугад, по памяти, много лет спустя, в момент продажи рисунка Остроухову, — что с Репиным случалось нередко и что много раз весьма усложняет действительную датировку ошибочно им помеченных вещей, — то все же эта масса подготовительных рисунков свидетельствует о длительности и напряженности работы. В собрании одного только Русского музея таких рисунков — 14. И если вспомнить, что на том же эскизе из собрания Боткина мы имеем дело не только с обратной перестройкой композиции, но и с вариантом той же темы — девушка уже не лежит, а приподнимается с ложа, — то становится совершенно очевидным, что свою тему Репин одолел не сразу, не с налету, а путем долгого обдумывания, взвешивания, прикидывания, путем долгих, мучительных исканий.

Все лето и часть осени 1870 г. Репин не был в Петербурге — он ездил на Волгу. Вернувшись, он не сразу принялся за программу и тут-то, по-видимому, зимой 1870–1871 г. его, колеблющегося, и подталкивали на работу товарищи.

Вот что рассказывает сам Репин о своей работе над этой картиной.

«Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу „Смерть дочери Иаира“. Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей, русской реальной самобытности в искусстве. Наконец дошло до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии на свой страх и начать жизнь по-новому».

«По дороге от Крамского к себе (очень много хороших, новых мыслей мне приходило в пути, особенно, если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — „Смерть дочери Иаира“ — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило».

«Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет… Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся, без всякой оглядки, стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени. Итак я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускоренным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь, так как и руки и даже платок носовой мой были, как у углекопа из „Жерминаля“ Золя. Утро. Краска — простая черная кость (Beinschwarz) — особенно отвечала моему настроению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине».

Воскрешение дочери Иаира. 1870–1871. ГРМ.

«Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа „Блудный сын“, на малую золотую медаль, произвела на меня неизгладимое впечатление».

— Ах, да ведь это — картина!.. — только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.

«И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины».

«Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий, исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения».

М. А. Балакирев. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть „Quasi una fantasia“ Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту».

«До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще… Он ее изучал и играл подолгу: и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез. Какое это было счастье!»^[133].

Появление на конкурсной выставке картины Репина было настоящим событием. Ее автор сразу становится в первые ряды русских художников. Ему уже не приходилось искать заказов — они сами к нему идут, а вскоре он не всякий заказ и берет, отвергая то, что ему не по сердцу.

Э. Ф. Направник. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живописного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала. Хотя в живописном даровании Репина никто не сомневался, но, казалось, он превзошел самого себя. Что было совсем неожиданно, это та сдержанность и суровая простота, которыми проникнута вся композиция картины. Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос» Александра Иванова. В репинской фигуре Христа есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды. Левая рука Христа — одна из лучших рук Репина, великого знатока, мастера и истолкователя руки.

Успех Репина принес ему первый крупный заказ. А. А. Пороховщиков, основатель и собственник гостиницы «Славянский базар» в Москве, заказал ему для концертного зала гостиницы большую картину-панно, на которой должны были быть изображены все знаменитые «Славянские композиторы». Список композиторов был составлен Н. Г. Рубинштейном, не включившим в него не только «инакомысливших» Мусоргского, Бородина и Кюи, но даже и Чайковского.

Н. А. Римский-Корсаков. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

Картина эта очень большого размера — 128 сантиметров высоты и 393 — ширины — начата в начале декабря 1871 г. и окончена в начале мая 1872 г.^[134]Она трактована художником в виде группового портрета наиболее известных композиторов и музыкантов русских, польских и чешских, расположившихся отдельными группами среди обширного зала. Одни стоят, другие сидят, третьи прохаживаются. «Самую середину занимает Глинка, с живостью и одушевлением что-то излагающий. Около него стоят… В. Ф. Одоевский, М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков; тут же, среди них, сидит, облокотясь на стуле, А. С. Даргомыжский. Немного поодаль стоит, заложив руки за спину, А. Н. Серов. Тут же группа композиторов церковной музыки: Бортнянский, священник Турчанинов и А. Ф. Львов, в блестящем придворном мундире и со множеством орденов… К нему наклоняется и что-то толкует московский композитор Верстовский, и почти рядом с ним виднеется голова другого московского композитора, Варламова. В правом углу картины сидит у фортепьяно А. Г. Рубинштейн… Все остальное место на правой стороне картины занято польскою группой; тут представлены Монюшко, Шопен, граф Огинский и Липинский; Ласковский (в военном мундире) представлен несколько поодаль. Чешские композиторы все уместились в левом краю картины. С самого края налево стоит у стены Э. Ф. Направник, подле него на небольшом диванчике сидят Сметана и Вендль, а позади них — Горак»^[135].