3-й и 4-й выпуски “Le Petit Cobra”. Гравюры П. Алешинского и Ж. Коллиньона

Наряду с разнообразными теоретическими и программными эссе, статьями более узкой направленности и работами «художественного» толка (сюрреалистическими стихами и прозой), то есть текстами, которые представляют интерес для нашего сборника, в выпусках “Cobra” также содержатся сведения о коллективных мероприятиях группы. Так, со страниц журнала мы узнаём о выставке копенгагенского объединения «Хёст», устроенной в сотрудничестве с Голландской экспериментальной группой (№ 1), о выставке «Цель и средства», которая проводилась в Брюсселе с 19 по 28 марта 1949 года и в ходе которой к «Кобре» примкнул Пьер Алешинский, впоследствии ставший одним из самых активных участников коллектива (№ 2), о «Международном фестивале экспериментального кино», организованном при поддержке Бельгийской королевской синематеки и проходившем с 25 июня по 8 июля 1949 года (№ 3), и о «Международной выставке экспериментального искусства» в амстердамском музее Стеделик (№ 4), которая собрала в ноябре 1949 года внушительное число участников из разных стран и привлекла внимание мирового сообщества к «Кобре». В журнале печатались репродукции картин, фотографии скульптур и детские рисунки, также выходили специальные тиражи с литографиями разных художников, присоединившихся к экспериментальному движению. Помимо всего прочего, это издание интересно ещё и тем, что в нём отражены споры и коллизии, которые вскоре привели к расколу, а затем и к роспуску «Кобры». Выход заключительного, десятого, номера был приурочен к выставке, организованной стараниями Алешинского в Льеже – эта экспозиция, как следовало из однозначного заявления Асгера Йорна и Кристиана Дотремона[16], стала последним мероприятием «Кобры».

Насколько бы разными ни казались эксперименты участников «Кобры», при взгляде на их работы сразу заметно одно из несомненных общих достижений – это жизненная энергия, которая, вне зависимости от автора и произведения, объединяет и наглядно демонстрирует сплочённость группы. Неужели ещё в самом начале пути, когда основатели движения, подписывая в ноябре 1948 года манифест, призывали «художников из любой страны» к «органичному экспериментальному сотрудничеству», «художников, способных работать в [их] направлении», они уже осознавали весь свой потенциал? «Экспериментирование – это не просто орудие познания, а непосредственное условие познания», – говорит Констант. Несмотря на семейное сходство с автоматизмом сюрреалистов, эксперименты «Кобры» всё же были основаны на иных творческих принципах. Добравшись до глубин психики, можно поднять со дна ворох тревоги, желания, радости – так, чтобы они стихийным фонтаном забили, заискрились в произведениях. Творческий процесс сам по себе становится антропологическим приключением, и художник, крепко удерживая в руках материю, пробуждает дремлющее в человеке животное начало, которое не различает красоту и уродство и которому нет дела до художественных приёмов. Спонтанное и дикое, красочное и дерзкое искусство «Кобры» живёт гротеском, надрывом, исступлением. Оно обращается к традициям северного экспрессионизма (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Йенс Адольф Йерихау), ищет вдохновение в коллективных фантазиях, мифах, фольклоре, народном и наивном искусстве, art brut, наскальных росписях, детских рисунках – словом, во всей художественной продукции, где нет чётко спланированной композиции, но есть колоссальный символический потенциал. В частности, Йорн, поработав в 1939 году в роскилльской психиатрической лечебнице, страстно увлёкся творчеством душевнобольных.

Жест предшествует форме, материя её оплодотворяет. Эксперименты ставились на самых разных материалах: хлопок, пробка, вощёные поверхности, мыло, хлебный мякиш, яичная скорлупа, грязь, песок, срезы сучковатого дерева, структура которого определяла контуры изображений… Позже аналогичным образом развивалась идея реверсированной живописи, которая возникла у Йорна после знакомства с Леттристским интернационалом: художник находил на блошиных рынках стереотипные картины и переписывал их, подчиняя свою работу уже имеющейся декоративной конфигурации. Наконец, огромное значение – даже большее, чем в известной сюрреалистической игре «изысканный труп» – приобретало коллективное творчество, а границы между видами изобразительного искусства стирались. Отказ от заранее определённой концепции предполагал также и неприятие узкой специализации. Само тело, сама рука должна была создавать форму. Из сходства между графическим штрихом и рукописными буквами Йорн с Дотремоном вывели принципы «словоживописи» (peinture-mot) – художественной практики, которой увлеклись также Алешинский, Аппель, Атлан и Корнель. Кульминацией совместной творческой деятельности «Кобры» стали Брегнерёдские встречи, состоявшиеся на исходе лета 1949 года. Около пятнадцати участников из разных стран приехали со своими семьями на месяц в датскую деревушку: ни чёткой программы, ни каких-либо конкретных планов не было, а все мероприятия выстраивались вокруг одной коллективной игры – украшения дома, который владельцы предоставили Йорну для этого эксперимента. Результатом (о масштабе которого мы можем судить лишь по фотографиям[17]) стал настоящий фейерверк разнообразных рисунков и узоров, изобилие форм, разросшихся, как и сама «Кобра», с органической и анархистской энергией. В коллективных проектах для «Кобры» была важна не однородность, а динамика противоречий и взаимодействие между индивидуальными практиками на основе равенства.

Как уже говорилось, «Кобра» просуществовала лишь три года. Однако за три года она объединила множество художников из разных стран: к первоначальному ядру, состоявшему из датчан, бельгийцев и голландцев, примкнули французы (в частности, Жан-Мишель Атлан, Жак Дусе, поэт Эдуар Жагер, критик Мишель Рагон), шведы (Бенгт Линдстрём, Андерс Остерлин), немцы (небольшая группа «Мета» с Карлом Отто Гётцем и фотографом Аннелизе Хагер), англичане (Уильям Гир, Стивен Гилберт), американец японского происхождения (Шинкичи Таджири), южноафриканец (Эрнест Манкоба), чех (Йозеф Истлер). Тут можно было бы назвать и другие имена, поскольку провести чёткие границы «Кобры» довольно сложно. Кроме того, некоторые художники, формально не участвовавшие в «Кобре», всё же довольно тесно с ней сотрудничали: например, бельгиец Морис Вейкарт или француз Пьер Вемаер, друг Йорна, с тридцатых годов работавший с ним в соавторстве. В изданиях «Кобры» публиковались философы и критики, которые не имели прямого отношения к группе, однако их тексты были очень созвучны идеям движения (в их число входили, помимо уже упомянутого Башляра, Юбер Жуэн, Бриан де Мартинуар и проч.). Запрограммированный роспуск «Кобры», состоявшийся по желанию самих её основателей, позволил, с одной стороны, сохранить дух новаторства и спонтанности, избежать коррозии и закостенения, а с другой, как ни парадоксально, – способствовал распространению идей группы, поскольку вышедшие из неё художники не утратили прежней энергии, свойственной им в период «Кобры». «Кобра» – это объединение, которое до последнего дня никого не держало в узде, поощряя новые идеи и художественные практики. С самого начала «Кобра» была не каким-то закрытым, элитарным кружком с чётко обозначенной программой, а приглашением к совместному приключению, проектом, который мог существовать лишь при условии, что каждый привносил в него, пользуясь выражением Йорна, собственную «рабочую силу». И даже после распада группы в творчестве большинства из тех, кто прошёл через «Кобру», до самого конца явно прослеживался заданный ей вектор. Это и имел в виду Пьер Алешинский, произнося фразу, процитированную в начале предисловия. Годы спустя «Кобра» продолжала оказывать влияние на десятки художников, идущих поодиночке (как Морис Вейкарт или Уолес Тинг) или группой (как немцы из объединения «Шпур») тем путём, который проложила «Кобра».