1-й и 2-й выпуски “Reflex”. Рисунок Корнеля и гравюра Ж. Дусе
В конце концов неоднократные призывы Йорна к сплочению сил во имя независимого искусства, свободного от каких-либо верховных теорий и готового к любым экспериментам и проявлениям сиюминутной жизни, нашли отклик у голландских художников с очень похожими взглядами и творческими практиками. Эти художники уже работали сообща, в группе, которую собрали Карел Аппель и Констант Нивенхёйс. Они противопоставляли себя холодной и суровой геометрической абстракции, неопластицизму, унаследованному из журнала “De Stijl” Пита Мондриана и Жоржа Вантонгерло, а также восставали против архитектурного функционализма, который у них на глазах захлестнул всю страну. Голландцы предложили Йорну присоединиться к их коллективному творчеству, а в июле 1948 года, уже при участии Йорна, основали Голландскую экспериментальную группу[6]. Первый номер их журнала под названием “Reflex” вышел в сентябре 1948 года, то есть за несколько недель до «официальной» даты учреждения «Кобры». Но фактически “Reflex” уже можно считать одним из изданий «Кобры»: там был опубликован написанный Константом Нивенхёйсом манифест голландских экспериментальных художников, в котором излагалась программа новой группы. Кроме того, второй номер журнала увидел свет в феврале 1949 года, когда «Кобра» уже была активно действующим движением.
Третье – бельгийское – звено «Кобры» сформировалось в совершенно иных обстоятельствах, на фоне ожесточённой полемики, которая развернулась между коммунистической интеллигенцией и сюрреалистами. Эти бельгийцы, объединившиеся вокруг фигуры Кристиана Дотремона, продолжали линию «революционных сюрреалистов». Первоначально франкоязычный поэт и теоретик Дотремон, разработавший эту концепцию, нашёл единомышленников в Брюсселе, среди местных сюрреалистов, во главе которых стояли Марсель Мариен, Поль Нуже и Рене Магритт. Новая фракция отклонилась от сюрреалистического курса в стремлении порвать с тем, что сами инициаторы называли «неоднозначностью» сюрреализма, то есть с идеями волшебства, магии, утопии, «новых мифов», к созданию которых призывал Андре Бретон. Разрыв этот оформился в рамках материализма и антиидеализма[7]. Весьма наглядно их позиция представлена в «Оде Марксу», которую Дотремон обнародовал в ответ на «Оду Шарлю Фурье», опубликованную Бретоном в феврале 1947 года. У Дотремона было много друзей из числа юных парижских сюрреалистов (ведь в годы войны он и сам провёл некоторое время в Париже, примкнув к сюрреалистической группе «Рука с пером» (“La Main à plume”) и одноимённому подпольному журналу, который с 1941 года издавал Ноэль Арно), а потому он сумел сколотить своего рода сюрреалистическую подгруппу и попытался навязать новые условия Бретону, оказавшемуся в некоторой изоляции после возвращения из США в 1946 году. Разумеется, успехом эта попытка не увенчалась.
Резкие нападки со стороны Дотремона и компании совпали по времени с ещё более яростной травлей Бретона и его соратников, которую развернула коммунистическая партия: как только Бретон начал собирать вокруг себя новую группу, его бывшие друзья Арагон, Тцара и Элюар взяли на себя роль общественных обвинителей. В 1947 году и месяца не проходило без очередной атаки на сюрреализм и лично на Бретона. Для коммунистической партии в этой наступательной операции прочно переплелись попытки свести личные счёты и идеологическое противостояние: нужно было избавиться от опасной конкуренции в лице сюрреализма, не допустить расшатывания господствующего популистского и в то же время оголтело патриотического реализма околопартийных писак, заклеймить и даже оклеветать «мелкобуржуазный», хуже того – «троцкистский» идеализм. Обозначим этапы этой контрсюрреалистической кампании: 4 апреля коммунистическая ежедневная газета “L’Humanité” ополчилась на Бретона за то, что тот «привечал Троцкого, главного прислужника международной политической полиции, душителя рабочего движения»[8]. Неделей позже, 11 апреля, Тристан Тцара выступил в Сорбонне с лекцией «Сюрреализм и послевоенное время», доказывая неспособность сюрреализма занять прежнее место на послевоенной интеллектуальной сцене. Бретона, выразившего несогласие, освистали и выгнали из зала. Затем писатель-денди и новообращённый коммунист Роже Вайян, некогда близкий к сюрреалистам, опубликовал эссе, смысл которого хорошо передаёт его заглавие: «Сюрреализм против революции». Вскоре антисюрреалистическая волна выплеснулась и за пределы партии: 31 мая в журнале “Les Temps Modernes” Жан-Поль Сартр, всегда готовый подыграть сталинистскому, а позже и маоистскому радикализму в надежде подтереть память о собственном не самом блистательном поведении во время войны, назвал сюрреалистов в целом и Бретона в частности «буржуазными писателями».
Такие антисюрреалистические настроения шумовым фоном сопровождали хлопоты Дотремона по организации брюссельской Международной конференции Революционного сюрреализма (мероприятие прошло в октябре 1947 г.). В это же время он сформулировал и саму концепцию «революционного сюрреализма», а в мае 1947 года опубликовал под этим названием обширную статью в третьем номере журнала “Les Deux Sœurs”[9], который он выпускал в Брюсселе. Обличая Бретона как убийцу сюрреализма и подчёркивая необходимость полной независимости, он выступил, с одной стороны, за обновление сюрреалистического экспериментирования в теоретическом ключе и призвал следовать в экспериментах чёткому – его собственному – плану. А с другой стороны, он обозначил практические принципы, которые предполагали движение вперёд и выход за рамки внутреннего бунта и личных переживаний, а также активное участие в преодолении экономических препятствий, стоявших на пути ко всецелому освобождению человека. Таким образом, сюрреалистический эксперимент должен был встроиться в политическую и революционную борьбу коммунистической партии – единственной организации, способной, по мнению Дотремона, добиться результатов в деле преобразования мира и изменения жизни. К этой программе ему удалось привлечь нескольких бельгийских и целый ряд французских сюрреалистов, в том числе Ноэля Арно и Эдуара Жагера, позже также примкнувших к «Кобре». Летом 1947 года, когда в Париже открылась выставка «Сюрреализм в 1947 году», оформленная, по замыслу Бретона и Марселя Дюшана, как своеобразная анфилада магических алтарей, началось целое извержение оппозиционных публикаций. В «Манифесте революционных сюрреалистов Франции» Арно, Жагер и ещё несколько человек объявили о своей приверженности политическому курсу ФКП и СССР, уточнив, что сюрреалистами они быть не перестанут. Всё это приправлялось акробатической софистикой, которая, надо думать, изрядно позабавила партийных бюрократов, ответственных за идеологическую чистоту в кругах юных интеллигентов-попутчиков: «О коммунистической биологии никто не слышал, но биологи-коммунисты существуют. О коммунистическом сюрреализме никто не услышит, но коммунисты-сюрреалисты будут существовать, они уже существуют». Впрочем, за этим громким заявлением скрывались немалые разногласия, возникшие между французами и бельгийцами по поводу той самой приверженности партии. Манифест «Дело решено», который представители обеих стран подписали 1 июля по итогам общего собрания (основным составителем этого текста был как раз Дотремон), звучал куда более сдержанно, а коммунистическая партия в нём и вовсе не упоминалась.
Год и четыре месяца спустя для немногословного заявления о создании «Кобры» был использован заголовок того же самого манифеста, но уже в другом грамматическом времени: «Дело было решено». «Кобра» родилась на следующий день после провальной международной конференции «революционных сюрреалистов», организованной в Париже в начале ноября 1948 года для консолидации художественных движений в пику «всевозможному формализму». Поставив заголовок в прошедшее время, Дотремон и его соратники дали понять всем, кто следил за полемикой последних месяцев, что, по сравнению с прошлым годом, ситуация изменилась. «Кобра» – достаточно ли об этом сказано? – знаменовала конец «революционного сюрреализма», то есть конец наивной веры в возможность идиллического сосуществования коммунистической партии с какими бы то ни было формами искусства, основанными на воображении, грёзах и абсолютной творческой свободе. Всю первую половину 1948 года Дотремон и его соратники подпитывали эту веру собственными публикациями (вспомним о брюссельском “Bulletin international du surréalisme révolutionnaire”[10], который вышел под редакцией Дотремона в январе, или об апрельском выпуске парижского журнала “Le Surréalisme Révolutionnaire”[11] под редакцией Ноэля Арно), но в конечном итоге они сбросили со счетов всех, кто продолжал гоняться за несбыточной мечтой, и, признав поражение «революционного сюрреализма», окружили его стеной молчания.
