Сцена происходит у меня в парижской мастерской. Картина делится на две части. Я — в центре, пишу; с правой стороны — другие деятельные люди, мои друзья — труженики и коллекционеры предметов искусства. Слева — иной мир, повседневная жизнь: простой народ, нужда, бедность, богатство, эксплуататоры и эксплуатируемые — короче, те, кто живет лишь для того, чтобы умереть. На заднем плане на стене висят: „Возвращение с ярмарки“, „Купальщицы“ и картина, над которой я сейчас работаю…

Опишу Вам фигуры начиная слева. У края холста — еврей, виденный мною в Англии, когда он проходил в сутолоке торговых лондонских улиц, бережно держа в правой руке шкатулку, а левой прикрывая ее и словно говоря: „А лучшее-то досталось мне“. Лицо у него было цвета слоновой кости, длинная борода, ермолка и длинная черная одежда до полу. За ним — самодовольный краснолицый кюре. Далее виден бедняк, обветренный непогодой бывший республиканец, девяностолетний ветеран 1793 года, с котомкой в руке и в залатанной, ветхой одежде из белого холста… Он смотрит на кучу романтической рухляди у своих ног. Еврею жаль его. Затем следуют охотник, атлет, паяц, торговец тканями, жена рабочего, рабочий, факельщик [наемный плакальщик], череп на газете, ирландка, кормящая грудью ребенка, и манекен… Ирландка — это еще одно воспоминание об Англии: я видел эту женщину на улицах Лондона; на ней были только черная соломенная шляпа, изношенное зеленое платье и лохмотья черной шали, под которой она прятала голого ребенка. Торговец тканями господствует над всей группой; он показывает свои тряпки, и каждый на свой лад выказывает к ним живейший интерес. Перед ним на полу — гитара и на первом плане — шляпа с пером.

Во второй части: полотно на мольберте и я сам с моим ассирийским профилем [профиль Курбе часто называли ассирийским]; я занят живописью. За моим стулом стоит обнаженная натурщица; она прислонилась к спинке стула и рассматривает то, что я пишу; платье ее на полу, на переднем плане, кроме того, возле моего стула — белая кошка. За этой женщиной виден Промайе, со скрипкой в руках, как он изображен на портрете, который мне прислал. Позади него — Брюйас, Кено, Бюшон, Прудон. (Я был бы рад повидать философа — он смотрит на вещи, как мы с Вами, — был бы также не прочь, если бы он согласился мне позировать; если увидитесь с ним, поинтересуйтесь, могу ли я рассчитывать на него.) Затем, на первом плане, — Вы: Вы сидите на стуле, скрестив ноги, со шляпой на коленях. Рядом с Вами, чуть ближе к переднему плану, — элегантная светская пара. Далее, совсем справа, присел на стол Бодлер, читающий большую книгу; рядом с ним кокетливо смотрится в зеркало негритянка. В глубине, в оконной нише, нежно перешептываются двое влюбленных; на окне сверху — тяжелая зеленая драпировка. Вдоль стены — несколько гипсовых слепков, полка со статуэткой девочки, лампой и несколькими кружками; видны также несколько повернутых обратной стороной холстов, ширма — и больше ничего, только голые стены…

Тем, кто пожелает судить обо всем этом, работы будет довольно; вот и пусть справляются с ней как хотят. Есть ведь люди, которые вскакивают по ночам с воплями: „Хочу быть судьей! Я должен быть судьей!“»^[180].

Многие детали, описанные в письме Курбе, к моменту завершения картины были уже изменены. Куча рухляди у ног ветерана слева скрылась под новой фигурой на первом плане — сидящим браконьером с собакой, — введенной для равновесия композиции. В центре Курбе добавил мальчика — пастушка из Франш-Конте, а также изменил картину на мольберте, заменив мельника, ведущего осла на мельницу, пейзажем с изображением берегов реки Лу. Справа на законченной картине друзья художника располагаются в такой последовательности (слева направо): Промайе, Брюйас, Прудон, Кено, Бюшон. Перед Шанфлери появилась новая фигура рисующего на полу мальчика — она уравновешивает шляпу и гитару слева. Негритянка, которая, без сомнения, была любовницей Бодлера Жанной Дюваль, записана, вероятно, по просьбе поэта, состоявшего тогда в связи с другой женщиной, но ее еле заметные очертания все-таки слегка проступают сквозь слой краски. Задний план значительно упрощен: убраны полка с безделушками и картины на стенах, из гипсовых слепков оставлен только один. Плоскость стен мастерской нарушена лишь слегка намеченными панелями, что значительно улучшило композицию, так как картина и без того была достаточно перегружена.

Упоминания Курбе о его встрече с евреем и ирландкой в Лондоне весьма загадочны. Кроме этого заявления нет никаких свидетельств о его пребывании в Англии; маловероятно, однако, чтобы ради Шанфлери он придумал эту поездку. Не исключено, что он совершил короткую экскурсию в Лондон во время путешествия в Голландию в 1847 году, в Бельгию в 1851-м или в Дьепп в 1852-м; других возможностей ему, по-видимому, не представлялось.

«Ателье», «может быть, и не шедевр Курбе, но, во всяком случае, ключ к его творчеству»^[181]. Действительно, картина подытоживает его весьма путаные теории реализма. Подзаголовок «Реальная аллегория» привлекал внимание к несовместимости фантазии с реальностью, что Курбе пытался отрицать, утверждая, что аллегория вовсе не должна состоять из мифологических или вымышленных элементов, а может быть реалистической, с фигурами из современной жизни, одетыми в повседневное платье. Попытка его удалась только частично: взаимосвязь между обобщенными символическими фигурами слева, реалистическими портретами современников справа и полусимволической-полуреалистической центральной группой осталась неясной и непоследовательной, так что картина в целом «колеблется между двумя ее полюсами — реальностью и аллегорией, не прибиваясь ни к тому, ни к другому берегу; она представляет собой такой же визуальный парадокс, как ее название — парадокс словесный»^[182].

Символичность отдельных фигур и аксессуаров вполне очевидна… В левой части полотна, изображающей различные социальные классы, а также нелепости и несправедливость современной жизни, раввин и кюре символизируют ханжество, присущее, по мнению Курбе, всем официальным религиям. Ветеран революции олицетворяет пренебрежение к старости, торговец тканями — эксплуатацию бедняков с помощью соблазнов, наемный плакальщик — насмешку над погребальным ритуалом, ирландка — крайнюю нищету, череп на газете — деградацию идей (Прудон называл прессу кладбищем идей), обнаженная фигура — академическое искусство, гитара и шляпа — романтическую поэзию. Картина на мольберте в центре композиции представляет то искусство, которое Курбе считал единственно подлинным, — реализм, а мальчик символизирует уважение грядущих поколений. Фигуры справа, олицетворяющие живые искусства, скорее персонификации, чем символы: Промайе — это музыка, Прудон — философия, Бюшон, Шанфлери и Бодлер — литература, Брюйас и элегантная пара — меценаты, поддерживающие искусство.

Лишь несколько фигур в правой части картины выполнены с натуры. Для собственного изображения художник приспособил автопортрет «Курбе с полосатым воротником», одолженный ему для этого Брюйасом. Обнаженная модель написана, вероятно, по фотографии, упомянутой Курбе в письме к последнему; сам Брюйас скопирован с одного из портретов, написанных Курбе в Монпелье (а не со «Встречи», как поначалу предполагал художник); Промайе, Кено, Бюшон, Шанфлери и Бодлер — просто слегка измененные повторения их более ранних портретов. По неизвестным причинам Прудон никогда не позировал Курбе, и его портрет в «Ателье» написан по гравюре, сделанной другим художником.

Выполнение картины выдает поспешность, с какой работал Курбе, чтобы завершить полотно к сроку. По-настоящему закончена только центральная группа — сидящий браконьер и модная пара; остальные фигуры лишь эскизно набросаны широкими мазками. Краски всюду наложены значительно более тонким слоем, чем в большинстве вещей Курбе; этот слой настолько тонок, что кое-где просвечивает красновато-коричневая грунтовка.

«Я не решаюсь признаться Вам, что думаю об „Ателье“, — писал Шанфлери Бюшону в апреле 1855 года, — потому что я в ужасе от собственного портрета, на котором выгляжу генералом иезуитов. Не знаю, где он [Курбе] мог увидеть такое выражение лица…