Правую сторону картины занимают женщины, которые по обычаю того времени стоят отдельно, но частично заходят за центральную группу. В заднем ряду, справа от мэра, находится Жозефина Бокен; на ней черный капюшон, она утирает слезы платком. Одна из женщин в больших белых чепцах — мать Альфонса Промайе; крайняя справа во втором ряду — мать Курбе, которая держит за руку маленькую дочку мэра. Справа от ветеранов революции, как раз позади собаки, — три сестры Курбе: слева — Жюльетта, прижимающая к губам платок; посередине — Зоэ, лицо которой скрыто носовым платком; справа, в профиль, — Зели. Остальные женщины не все идентифицированы, но известно, что среди них присутствуют Селестина Гармон, Фелисите Бон и жена старого дробильщика камня Гаже. На заднем плане — столь характерные для окрестностей Рош дю Шато и Рош дю Мон скалы, силуэты которых вырисовываются на сером фоне грозно нависшего неба. Доминирующий тон картины — темный и мрачный; пятна белого на переднем плане и глубокий красный цвет одежды причетников резко контрастируют с монотонной чернотой женских платьев и большинства мужских костюмов.

Технические трудности, сопряженные с написанием такой огромной картины, чуть не свели Курбе с ума. Размеры картины составляли более 3,15 на 6,64 метра, новая же мастерская художника была лишь на сорок сантиметров шире полотна, а в длину имела всего около 4,25 метра, что лишало художника возможности увидеть всю картину целиком с надлежащего расстояния. Эта помеха объясняет недостаточную глубину композиции, ее плоскостность и двухмерность, напоминающие фриз, почему американская художница Мери Кассат и воскликнула, впервые увидев длинные ряды скорбящих женщин: «Да ведь это греческое»^[124].

В тесной мастерской не было места для групповых сеансов, и Курбе пришлось вызывать модели одну за другой, чтобы они позировали для картины, превращавшейся, таким образом, в серию индивидуальных портретов. Курбе писал Шанфлери, что убедить земляков позировать не составляло труда: «Модели здесь раздобыть легко. Все хотят фигурировать в „Похоронах“. Мне никогда не удовлетворить всех, и я наживу себе уйму врагов. Мне уже позировали мэр, весящий сто шестьдесят килограммов, мировой судья, крестоносец, нотариус, помощник мэра Марле, мои друзья, отец, мальчики-служки, могильщик, два старика — современники революции… собака, покойник и те, кто несет гроб (у одного из них нос как вишня, но длиной в тринадцать сантиметров и соответственной толщины), мои сестры, другие женщины и т. д. Я, правда, хотел обойтись без причетников, но ничего не вышло: меня предупредили, что они обижаются — мол, из всех, кто связан с церковью, я обошел только их. Они горько жаловались, уверяя, что не сделали мне ничего худого и не заслуживают такого пренебрежения. Надо быть сумасшедшим, чтобы работать в таких условиях, как я. Я пишу вслепую, у меня нет никакого отхода от полотна. Неужели я никогда не устроюсь как надо? В общем, я сейчас заканчиваю пятьдесят фигур в натуральную величину с пейзажем и небом на заднем плане… От такого сдохнешь…»^[125].

Работы, представленные Курбе в Салон 1851/52 года, встретили у критики разноречивый прием. Из девяти выставленных картин всеобщее одобрение получил только «Человек с трубкой». Пейзажи большей частью прошли незамеченными, портреты Вея, Берлиоза и Журне были осуждены большинством журналистов и шумно одобрены немногими; три большие картины атакованы со всех возможных точек зрения. Крестьяне в «Возвращении с ярмарки», пропыленные рабочие в «Дробильщиках камня», чиновники, горожане и спорящие старухи в «Похоронах в Орнане» казались большинству критиков непростительно низменными и отталкивающими, явным оскорблением высоких традиций искусства. «Похороны» — самая большая по размерам, а стало быть, и наиболее приметная картина — стала мишенью особенно беспощадных и яростных нападок. Композицию сочли неумелой, перспективу — искаженной, колорит — мрачным, фигуры — плохо нарисованными; причетников объявили просто-напросто непочтительными карикатурами, а изображение простых людей, особенно в таком количестве и на таком гигантском полотне, — недостойным, ниспровергательским и социалистическим.

Несколько защитников художника отважно пытались остановить поток обвинений, но их усилия не увенчались успехом. Шанфлери возмущенно протестовал: «В „Похоронах в Орнане“ нет и намека на социализм… Горе художникам, пытающимся поучать своими произведениями… Они могут на пять минут польстить толпе, по передают лишь преходящее. К счастью, г-н Курбе не собирался ничего доказывать своими „Похоронами“. Это погребение горожанина, провожаемого другими горожанами к месту последнего успокоения… Художник пожелал показать нам повседневную жизнь маленького городка… Что же касается пресловутой уродливости орнанских горожан, то она нисколько не утрирована: это уродство провинции, которое следует отличать от уродства Парижа»^[126].

В начале сентября 1851 года Курбе принял приглашение молодого адвоката Клемана Лорье провести неделю-другую в его загородном доме близ Ле-Блана в департаменте Эндры. Компанию ему составили несколько других гостей, в том числе его друг поэт Пьер Дюпон. По свидетельству биографа, художника Идвиля, во время этого отдыха произошел забавный случай, проливающий свет на характер Курбе, в котором сочетались крестьянская скупость и богемная расточительность. Лорье недавно унаследовал это имение от своего богатого и эксцентричного отца, который имел привычку прятать монеты и банкноты в разных уголках дома, где после его смерти их время от времени находила старая экономка Брижитта и возвращала хозяину. Однажды Дюпон попросил у Курбе одолжить ему пятнадцать франков, но тот отказал — он, дескать, не взял с собой денег. Вскоре после этого Курбе стал выказывать признаки крайнего возбуждения и неожиданно, без всяких объяснений, объявил, что намерен немедленно вернуться в Париж. Тайна выплыла наружу, когда Лорье, рассматривая кучу засунутых в носок монет, которые откопала и принесла ему Брижитта, обнаружил среди них золотую медаль, присужденную Курбе за Салон 1849 года, и понял, что носок со всем его содержимым был припрятан не покойным отцом, а находящимся в доме гостем. Когда художник заметил пропажу, он постеснялся заявить о ней: ведь он только что сказал Дюпону, что у него нет денег. Однако, когда Лорье, лишь слегка подмигнув, вернул ему носок, Курбе пришел в такой восторг, что отменил свой отъезд, простил чересчур старательную Брижитту, подарил Дюпону пятнадцать франков, которые раньше отказался одолжить, и на радостях предложил поехать с ним в Ле-Блан покутить.

Вскоре Курбе отправился в Брюссель, задержавшись в пути в Лилле, где в городском музее незадолго перед этим вывесили «Послеобеденное время в Орнане». На выставке в Брюсселе экспонировались «Дробильщики камня» и автопортрет, известный под названием «Виолончелист»; их расхвалила брюссельская критика и внимательно изучала часть молодых художников, на которых эти полотна оказали большое влияние. Из Брюсселя Курбе, видимо, проехал в Мюнхен, где были выставлены некоторые другие его работы. В ноябре 1851 года он вернулся в Орнан.

На этот раз не было ни триумфального шествия, ни приветственных серенад. Резкие выпады парижской критики против «Похорон в Орнане» взбудоражили горожан, и многие из тех, кто так рвался в мастерскую Курбе, чтобы художник «снял» портрет и с него, теперь обвиняли прославленного земляка в том, что он умышленно изобразил их в гротескном виде, выставив тем самым на посмешище и поруганье критики. Духовенство жаловалось на непочтительность к церкви, муниципальные власти — на неуважение к их достоинству, женщины — на пренебрежение их миловидностью. Всеобщее негодование усугублялось еще неодобрительным отношением к хорошо известным республиканским убеждениям Курбе; по-видимому, в эту зиму, после государственного переворота 1851 года, Курбе помог Бюшону бежать в Швейцарию и опасался, что ему самому грозит арест.