Выньте, гулящие руки из брюк (вон они «революционеры»!)
берите камень, нож или бомбу…
Следующая затем парафраза монолога Мармеладова31 обращена по-видимому к «гулящему» люмпен-пролетариату – классовая ориентация поэта конечно не яснее истории мидян32, но авторитет улицы несомненен. Улица оказалась во власти пролетарской революции. Овладев предметом внимания поэта, революция овладела и самим поэтом со всей его лирикой.
Тогда то началось создание революционного стиля Маяковского. Создавался он с крайней простотой. Вместо «накрашенная, рыжая ты!» всюду проставлялась – революция. Гиперболизм построения, составивший уже и ранее основу стиля Маяковского, остался в полной неприкосновенности. Но гипербола, казавшейся не вполне уместным средством для изображения интимной влюбленности теперь, в приложении к революции и ее событиям, пришлась ко двору, вернее вернулась на старое место – в область высокого парения и лирического беспорядка оды. Державинский богатырь33, бросавший рукою башни за облако заставлявший трещать горы под своей поступью, а воды вскипать от своего прикосновения возродился в гиперболе Маяковского. Так началась любовь лирики Маяковского и революции.
Измены нет – любовь одна! – как сказали Гиппиус и Зигмунд Фрейд. Любовь нашего лирика к революции, если по стихам судить о ней, была не менее мучительной, чем его любовь к героине «Флейты». Стихи Маяковского о революции проникнуты все тем же напряжением, ищущим песенного исхода и его не находящего. Истерия густым цветом растягивается по его поверхности, и поэт торжествующей революции возникает из своих произведений в образе гонимого страдальца. Голгофа его не кончилась, хотя аудитория давно перестала ему свистать, она даже сделала его своим любимцем – ни один поэт на нашей земле не слышал себе столь громких и столь дружных аплодисментов. Состав этой аудитории казалось бы не оставляет поэту желать лучшего – его любимая улица почти целиком заполняет многоярусную аудиторию Политехнического музея – откуда же грусть? Поэту улицы мало улицы.
Впервые он стал заботиться о классовом составе своей аудитории. Он идет со своими стихами на митинг. Организует свои чтения перед делегатами профсоюзов, собирает анкеты, коллекционирует резолюции и приходит в неописуемую ярость, если анонимные анкеты предполагаются подписанными совбарышнями, его поклонницами. Он спорит и доказывает. Он хочет быть признанным пролетарским поэтом. Он желает признания за собой этого титула со стороны старых борцов революции. Он терпит неудачу.
Тщетно столбцы советских и партийных газет заполняются стихами Маяковского, тщетно книги его печатаются во всех разновидностях Госиздата – Маяковский не может не чувствовать, что чужда его лирика чувствам его издателей, что старый революционер отворачивается от поэтического беспорядка его гипербол. И воспевая торжество революции Маяковский так же страдает, как страдал герой его поэмы «Человек», целуя губы, протянутые ему любимой, но чужой женщиной.
Личный момент революционной лирики Маяковского особенно явственно проявляется его повествовательными попытками. Как и его учителя-символисты, он не владеет фабулой. И дореволюционные его поэмы излагали ее в крайне скомканном виде – лирическое построение на каждой странице разрывало и мяло построение повествовательное, способное вообще быть изложенным в нескольких строчках. Революцию Маяковский прожил в канцелярии мастерских телеграфного агентства34. Свидетелями событий, которые он излагает к прославлению их он лично не наблюдал [так в тексте]. Отсюда – зависимость его изложения, отсюда запоздалость его суждений. Революционные поэмы Маяковского строятся вокруг данных информационного отдела газеты и повторяют суждения ее передовых статей. Своего мнения, своего события Маяковскому не удается найти. Он надевает на готовый материал свою гиперболу и в таком виде выносит его на улицу.
Хорошо брошенным в гильотины пасть [строчка зачеркнута]
Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту,
Крикнуть – «пейте какао Ван-Гутена!» (Облако)35.
Нигде кроме, как в Моссельпроме! (1923)36.
Мы подходим к тайне революционного стиля Маяковского – это стиль рекламы. Маяковскому очень хотелось петь революцию – он только ее рекламирует. Но стиль рекламы – стиль капитализма. Его можно приспособить к надобностям революции, и такое приспособление может быть вызвано революцией, но самый стиль останется стилем дореволюционным. Какие слова ни пиши на щитках сандвича – человек сандвич не станет знаменосцем, хотя найдутся люди, утверждающие, что сандвич современнее знамени. Ассоциативный элемент силен – символ борьбы неизменно остается привлекательнее символа наживы. Реклама не дает песни. Много раз делались попытки положить на музыку стихи Маяковского – неудача этих попыток известна. Много раз вузовская молодежь пыталась демонстрировать со стихами Маяковского – коллективная декламация получалась, но никому в голову не приходила мысль запеть этот текст. Певцом революции Маяковский не стал и не станет.
Молодые пролетарские поэты в начале своей деятельности пробовали усвоить стиль Маяковского в своем изложении. Теперь, поскольку могу судить, эти попытки оставлены. Гипербола Маяковского оказалась, по-видимому, слишком индивидуальным приемом и развиться в стиль не может. Да наше время уже не удовлетворяется более или менее беспредметным лиризмом. Повествовательный элемент все отчетливей пробивается в современную поэзию – творчество поэтов Октября обещало развитие этого фактора в новый стилистический метод. Роман Сельвинского37 опередил медленность этой Эволюции и, кажется, определил собой ближайший этап форсированного развития нашей поэзии.
Естественное ее развитие имеет своим источником и работу другого нашего современника. Ее все растущее влияние имеет свои причины, подлежащие изучению более необходимому, чем уже уходящая, прекрасная, но старозаветная лирика Маяковского, исчерпанная уже до конца как и его личным творчеством, так и восприимчивостью внимательных к нему поэтов.
На примере Маяковского мы уже видели, насколько субъективно бывает ощущение новизны формы и насколько неосторожны построенные на таком ощущении выводы. Убежденность в строгой приверженности Демьяна Бедного к традициям русских поэтов XIX века, по-моему, покоится на явном недоразумении. Помимо того, что некрасовский четный восьмисложник с дактилическим окончанием нерифмованного стиха38 встречается только в одной поэме Д. Бедного, а стало быть не может быть признан для него с основной манерой письма, в равной мере и основанием для сближения автора поэмы «Про землю, про волю»39 со стилем поэта «Кому на Руси жить хорошо», недостаточно обоснованными надо считать и попытки вывести поэтику Д. Бедного из частушки: частушек Д. Бедный написал гораздо меньше, чем басен или поэм, изложенных так называемом раешником (входить в метрическое разбирательство этого термина – дело для меня весьма интересное, но читателю полагаю нелюбопытное). Именно сатира басни и сатира раешника являются наиболее постоянной манерой изложения нашего современника, они и определяют его стиль, говоря формально.
Традиционность их достаточно сомнительна. Именно в XIX веке обрывается басенная традиция, а раешник в нашей литературе как разработанная форма поэзии вовсе не изменялся. Поскольку новым считают давно забытое – басня, как постоянный тип изложения для нас имеет все права считаться новшеством, а литературный раешник таким новшеством является и без упомянутой предпосылки. Могут возразить, что свою манеру письма Д. Бедный вырабатывал и до войны и до революции, относя его на этом основании к дореволюционному стилю нашей литературы. Такая точка зрения слишком много раз служила отправлением критики, чтоб на ней не было соблазнительно задержаться.
