§ 4

Впрочем выбор Метерлинка не случаен: Форд оказал большое влияние на неанглийских лириков, ведущих свой род от Шелли, и увлечение которыми так характерно для передовых французских символистов. Автор Ченчи³³ в разработке белого стиха примыкал к методам автора «Аннабеллы»³⁴ и, как неизбежно в таких случаях (стих также повторяет строение поэмы, как особь историю вида) и композиционные вопросы трактовал в том же духе. Вебстер тоже узнал бы своих потомков среди наших учителей. Эдгар По внимательно читал его итальянские пьесы – девиз Браччьяно³⁵ помещен в герб великого и славного рода Монтрезоров (Бочка амонтильядо)³⁶. Убийца Вильям Вильсон слышит слова, сказанные Корнелией братоубийце Фламиньо³⁷, а окончание беседы Антонио и Эхо (Герцогиня Мальфи, действ<ие> V, сц<ена> 3) – «Never see her more» – естественно сократилось: птицы лаконичнее эхо³⁸. Если мы вспомним раз мышления Уайльда о том, как отравлялись в дни Возрождения (Портрет Д. Г.³⁹), то мы увидим, под чьим знаком развивалось это течение символизма. Влияние Тернера проследить труднее – пристрастие к интриге, его характеризующее, сближает его с теми современниками, метафоричность которых перенесена с диалога на действие: таких не мало. Наиболее популярный Конан Дойль, наиболее возвышенный Дж. К. Честертон. Не будем же неблагодарны, забывая об источнике, чьи воды не раз облегчали нам тягости невольного странствия.

§ 5

В настоящем переводе сохранены: число стихов подлинника – всюду; почти всюду (в пределах возможности синтаксического согласования русского и английского текстов) – движение стиха. Не желая порывать с традициями русского белого стиха, я не следовал переводимым авторам в пользовании дактилическими окончаниями, наращениями неударяемых слогов как в начале стиха, так и после цезур⁴⁰. Недостатки перевода виднее мне, чем кому бы то ни было из будущих моих судей – этими недостатками я особенно дорожу. Я не стану привлекать к своему оправданию ни обстановку, в которой мне пришлось оканчивать перевод Вебстера, переводить Тернера и писать настоящий комментарий – обстановка эта наиболее подходящая для общения с высокими поэтами, не идет мне ссылаться и на свою профессию – в настоящее время она является наиболее распространенной среди всех цивилизованных и некоторых одичалых народов⁴¹, то, что заставляет меня любить слабость моего труда – это надежда на неудовольствие кого-либо способнейшего, раздражению которого я буду обязан освобождением от трудной и ответственнейшей обязанности продолжить настоящую серию.

Март-апрель 1916 года, р. Шара

Коринфяне. Предисловие^*

1. Сострадая читателям этой пьесы, должен сказать в свое оправдание, что писал ее¹ не для чтения, а для игры актеров того умопостигаемого театра, который бы взялся ее поставить, и для внимания его не менее умопостигаемой публики. Льщу себя надеждой, что трагедия моя имела бы там успех, тем больший, (стоит только войти в область невозможного, а выбраться из нее так же трудно, как из болот замка Сен-Мишель²), что исполнителям полагалось бы читать стихи, как стихи, а не как прозу – принципиальное занятие немецких артистов и наших.

2. Впрочем, вина лежит, пожалуй, и не на лицедействующих, а помянутое прискорбное обстоятельство коренится в характере стихосложения, которым пользуются русские и немецкие авторы. Искусственность и извращенность обычной «лже-тонической» схемы стиха³ достаточно обнаружена экспериментаторами, как французскими, (Руссело, Веррье, Ландри), так и американскими (Скриптюр)⁴, и естественные попытки живой речи добиться звуковой выразительности естественности разрушают механизм стиха, не имеющего ничего общего с законами языка, действию этой схемы подверженного. Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени билась в петле, затянутой гелертами⁵ Тредиаковским и Ломоносовым⁶ в тот самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая система⁷ расширялась до практики того органического ритмования речи, какой мы видим в сущности там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения).

3. Подвижность интенсивного слога внутри слова неизбежно приведет нас или к закреплению его места, или заставит по греческому образцу обозначать ударения. С развитием грамотности и приобщения читательству граждан всей территории российской эта необходимость естественно скажется, а типографское дело усложнится, если только язык наш не установит окончательно своей восходящей природы. Соображаясь с изложенным, я стремился строить метрику отдельных пассажей по сочетанию с некоторыми обиходными фразами, чья ритмическая структура задана повседневностью пользования. Полагаю, что мои «ударные ямбы» оказались размером достаточно гибким.

4. Ритмический протест по адресу автора «Медеи и Ясона»⁸, вероятно и послужил причиной избрания мной именно этой фабулы, развитие же ее находится в полной зависимости от словесного построения пьесы.

5. Необходимость трагического представления в наши дни чувствуется очень остро, и творчество некоторых наших современников очень сильно затронуто этим обстоятельством. Должен указать на пример прекрасной деятельности В. Маяковского, чьи поэмы суть, собственно, монологи трагедий⁹. Малая склонность русских художников к морфоургическому¹⁰ и координированному действию, имеющая основание в условиях производства страны и вытекающем из них строении общества, сказалась в разрозненности этих совершенных частей неорганизованного целого. Трагедия есть, как никак, организм, образованный путем соподчинения (композиция) отдельных положений (музыкальных №№, эпико-патетических декламаций или фильм и т. д.) – заданной теме, распускаемой в фабулу.

6. Сопоставление прошлого, настоящего и будущего по своей примитивности, конечно, не «интересно». Однако интерес представления заключается не в мыслимой, а в изживаемой теме. А т. к. она изживается на пространстве малого времени и неизменного места, то, кроме световой игры, перемены костюмов и числа лицедействующих коллективное внимание аудитории должно ритмовать и последовательностью жизненных фактов, предъявляемых ей на подмостках.

7. В связи с тематическим содержанием и изложение трагедии ведется в методах французского классицизма, общеромантическом и футуристическом. Невероятный анахронизм, заставляющий архаических коринфян говорить по-русски, покрывает собой всяческий анахронизм более мелкий, оставляя за ним неоцененное преимущество возбуждения внимания и неоценимую прелесть неожиданности. Возражение на упрек этого свойства дано в тексте (строка 969)¹¹.

8. Если трагедия прошлого осталась безысходной для Медеи¹², безысходной помимо определенных преступных актов, имеющих для нее кафарическое значение¹³, то Ясон из этой, вышел в трагедию настоящего (ст. 1006)¹⁴ путем эротического ощущения полноты мига (стансы) и необходимости жизненного строительства (ст. 1305)¹⁵. Должен сознаться, что трагедия будущего, данная в образе Эгея, по композиционным условиям изложена менее подробно; разрешение ее (ст. 1122)¹⁶ покоится на тезисе К. Маркса: «только реакционер может гадать о будущем» (но т. к. мифологема Эгея нам известна, то его слова отбрасывают действие в подразумеваемое будущее время и обстановку; прием предварительно указан в ст. 567¹⁷).

9. А, впрочем, при всем моем уважении к просвещенности читателя, считаю не лишним напомнить некоторые общеизвестные вещи. А именно: Медея была дочерью Ээта, царя Колхиды и, состоя в родстве с Киркой (известной колдуньей, превративших одиссеевых товарищей в свиней), и сама была волшебницей. Когда Ясон, посланный в Колхиду волей дяди-узурпатора¹⁸ на добычу Золотого Руна, т. е. на верную гибель, собрал дружину товарищей по школе Хирона-кентавра (идеал кавалериста), бывшего кроме того и врачом, и астрономом (он специально для Ясона вычислил место летнего солнцестояния в зодиаке – середина созвездия Рака, что послужило основой хронологии Ньютона¹⁹), снарядил длинный корабль (арго) и после долгих и многих приключений добрался до Черноморского побережья (Колхида у устья Фасиса – Риона), молодая Медея подпала обольстителю Ипсипилы (царица одного из островов на пути Ясона) и силой своего волшебства помогла возлюбленному выйти живым из ряда неисполнимых трудов, возложенных на него Ээтом. Когда дракон, охранявший Золотое Руно, был усыплен Медеей, и мех золотого барана снесен на Арго, она, естественно, не могла вернуться к отцу и бежала с Ясоном, захватив с собой своего маленького брата Абхирта. Когда царь Ээт направил за беглецами погоню всего своего флота, Медея изрезала брата на куски и побросала отдельные его члены с кормы Арго в воду, чем заставила Ээта из желания воздать должное погребение последнему отпрыску своего рода, заняться сбором растерзанного трупа и погоню прекратить. После убийства узурпатора-дяди, совершенного Медеей под видом омоложения крови, путем внутреннего вливания заведомо негодного препарата²⁰ – супруги: Ясон и Медея, должны были уйти из царства Эсона и нашли себе место в молодом городе Коринфе, процветанью коего якобы во многом способствовали. После событий, образовавших фабулу моей трагедии (я позволил себе использовать то обстоятельство, что в различных версиях Ясонова невеста называется то Креусой то Главкой и внес от себя финал матримониальных затей этого героя²¹), Медея ушла в Афины к Эгею. Когда сын Эгея и Эфры – Фесей возмужал настолько, что мог, повалив скалу, указанную ему матерью, опоясаться отцовым мечом, своевременно заваленным этой скалой, т. е. сделался таким же сильным, как и отец, а затем, перебив по дороге много всяких злодеев, в том числе Синиса и Прокруста, пришел в Афины – Медея, предсказав Эгею смерть от пришельца, приготовила Фесею отравленный кубок, но Эгей, вовремя успев опознать заветный меч, опрокинул предательскую чашу. Дальнейшее пребывание Медеи при дворе Эгея стало невозможным, и она вынуждена была покинуть Афины. Что же касается ее пророчества, то оно сбылось в том смысле, что Фесей, возвращаясь с Крита, куда был отправлен с некоторым числом молодых людей в качестве ежегодной жертвы Миносу для каннибала Минотавра (которого он убил в Лабиринте… И Федра²², низойдя в Лабиринт гробовой – Вместе б выход нашла иль погибла с тобой) – забыла велеть переменить черные траурные паруса победного возвращения, а Эгей, не найдя сил пережить воображаемую гибель сына, утопился в море, получившем имя Эгейского. Жизнь его, таким образом, показана нам в последовательном ряде ожиданий будущего явления (приход сына, появление убийцы – гостя, появление паруса на горизонте) и, придавая ему характер героя трагедии будущего, я не погрешил против мифологической достоверности.