Однако встречаются и более серьезные несуразности. Сохранилась картина на сюжет легенды о святом Бернаре Клервоском. Во сне ему является Дева Мария и дает ему для подкрепления сил свою грудь. И хотя художник не осмелился привести святого в непосредственное соприкосновение с Богородицей, Мария собственной рукой выдавливает из обнаженной груди молоко и направляет струю в рот Бернару.

Биологические врата жизни изображаются в завуалированной, но без труда узнаваемой форме — в небесных кругах, в мандорле, которая иногда изображается вокруг фигуры Христа как ореол из лучей. Мандорлу можно считать главным символом вульвы в христианском искусстве, хотя она редко интерпретируется таким образом. Неизвестный автор «Триумфа Венеры», творивший в первой половине XV века, ставит богиню в мандорлу, а коленопреклоненных мужчин, взоры которых устремлены на небесные круги (вульву) как центр вожделения, он наделяет внешностью Христа. Здесь речь идет, правда, не столько о христианском искусстве, сколько о пародии на него.

Смена времен

«Великолепный часослов герцога Беррийского», находящийся в музее Конде в Шантийи, причисляется к величайшим ценностям средневекового искусства. Этот шедевр, работа над которым началась в 1413 году, Поль фон Лимбург и его братья создали для герцога Жана Беррийского (1340–1416), одного из самых значительных меценатов своего времени. Часослов считается новым явлением, ибо пышно разодетые фигуры — стройные девушки в длинных, но тесно прилегающих и глубоко декольтированных платьях символизируют искушение и необычайный соблазн. Фигуры «земного рая» впервые в западноевропейском искусстве прославляют человеческое тело.

Это произведение знаменует эпохальный перелом: отныне все заметнее становится интерес художников к реальной жизни. Возьмем, например, «Освящение бракосочетания епископом». От такой картины уже недалеко до грубо-наглядного изображения сцен ревности. Анекдоты, шванк, сатира входят в изобразительное искусство, равно как и в литературу, словно войска в завоеванный город, и начинают понижать ранг высокодуховной игры. На первый план выступает интерес к повседневности, причем в довольно грубых формах.

Это превращение завершается с наступлением эпохи Возрождения. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги», — читаем мы в той главе книги Бытия, которая повествует о последствиях грехопадения. О восприятии человеческого тела в эпоху Возрождения мы можем сказать так: «И узнали они, что нагота их хороша».

Духовный переворот начинается в середине XIV века в Италии и приводит в конечном счете к основательному пересмотру картины мира. Изменения в торговом деле и финансовой системе, развитие меркантилизма, оттачивание ремесленных навыков, растущее дифференцирование общественной жизни — все это имело такие последствия, что городское население (в первую очередь купцы и ремесленники) приобретает все больший вес. Города расцветают — прежде всего в Италии, но также и в Германии, Франции и Голландии — и становятся важнейшими носителями культуры.

Развитие торговой сети, которая в конце концов охватывает весь мир, сопровождается расширением духовных горизонтов. Если доселе центральное место в картине мира занимал Бог, а мировоззрение в целом вырастало из догм католической теологии, то теперь человек начинает открывать собственную индивидуальность.

Вновь обретенное ощущение жизни, которое некогда было присуще Античности, порождает и новый интерес к миру земному. Утомившись от столетий средневековой аскезы, люди ломают все барьеры: центральным фактором общественной жизни и мерой всех вещей они делают человека. Искусство теперь призвано услаждать взоры, и бесчисленные вариации мифологических мотивов Античности прославляют великолепие человеческой наготы. Венера торжествует над мрачным и глухим безразличием аскезы.

Триумф красоты

Показательный пример такого развития — монументальная картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Из нежно-розовой раковины с пленительной грацией восстает белокожая богиня, гибкая шея немного вытянута, груди девически нежны. В раннем Возрождении особенно популярен именно ее девственный образ. В своем трактате об истинных правилах живописи Арменини^[66] дает такие наставления: «Девушку пиши смиренной, скромной, умиротворенной, с ангельским выражением лица. Она должна быть цветущей, свежей, мягкой и нежной, с распущенными светлыми блестящими волнистыми волосами».

Во времена Высокого Возрождения художественный идеал прекрасного снова претерпевает изменения. Центральное место в изобразительном искусстве занимает уже не юная девушка, а женщина во всей полноте ее красоты. Красочные картины воспроизводят ее чары. Груди поначалу остаются совсем маленькими, они — как видится итальянскому художнику Бонифацио Бембо, жившему в XV веке, — «маленькие, круглые, крепкие и упругие, совсем как два круглых сладких яблока». В позднем Возрождении, напротив, груди изображаются прямо-таки гипертрофированными, чувственность тела усиливается.

Возрождение привносит в жизнь неслыханный культ красоты, оно преклоняется перед силами природы и поет гимн полноте и радости бытия, в котором человек вновь обрел себя и свой потерянный рай. Это апофеоз, который обесценил все религии, взыскующие счастья в потустороннем мире, триумф материи, которая в своей непревзойденной красоте сама становится божественным откровением.

Гравюра на дереве, впервые появившаяся в 20-х годах XV века, служит эротике и культу тела. Ее техника становится все совершеннее, и мастера учатся искусству моделирования человеческих фигур. Так, Петер Флётнер^[67] вырезает целый алфавит в виде обнаженных тел, а Альбрехт Дюрер делает человека краеугольным камнем всего графического мастерства. Он ставит перед собой вопрос: как сделать искусством изображение человека? И отвечает на него, отводя телу особое место, наделяя его силой эроса. Он больше не использует шаблоны — в его работах появляется эротическое тело, и эту тенденцию подхватывают и совершенствуют Лукас Кранах, Ганс Себальд Вехам и Альбрехт Альтдорфер^[68].

Эти перемены в живописи провозглашаются еще до Дюрера, например, картиной художника Мартина Опифекса, который работает в середине XV века при дворе императора Фридриха III.

Его изображение Медеи, охваченной любовной тоской, — произведение несравненной красоты. Историк искусства Габриеле Бартц пишет: «В помещении, лишенном мебели и украшенном лишь вделанной в стену полкой с сосудами и намеченным одним штрихом карнизом для парчового занавеса, мы видим женщину, которая повернулась к зрителю спиной. Ее ниспадающее на пол одеяние собрано в несколько подвижных складок, которые наряду с заплетенными, забранными наверх волосами написаны размыто, в остальном на картине господствуют жесткие линии. Мы не видим лица женщины и таким образом получаем свободу мыслей, ибо ее мимика не задает определенного тона для атмосферы полотна. Обращенная к нам спиной, она перенаправляет наш взгляд в смутную даль, в неопределенный, неизмеримый окружающий мир. Вечернее настроение неба наводит тоску и на нас. Подобное качество изображения с похожей силой воздействия впервые повторяется лишь в XIX веке в картине Каспара Давида Фридриха^[69] “Женщина у окна”».

Флагелланты, ведьмы и инквизиторы

С. 269. История про молодого монаха и его наставника аббата. Иллюстрация к «Декамерону» Джованни Боккаччо, 1415–1419 гг.

С. 270. Ведьма, заколдовавшая молодого мужчину (ок. 1470). Гравюра на меди.

Норма и извращение в сексуальной сфере