У окна Дюпон создает мизансцену для камерной драмы: Эрнст Дойч робко стоит рядом с Хенни Портен. Шелк ее кринолина нежно отражается в окне, в то время как сумеречную гостиную окутывает молчание. Или другой эпизод: молодая девушка, опечаленная уходом возлюбленного, в отчаянии прячет лицо в подушку, а вокруг нее Дюпон бережно распределяет складки ее платья, чтобы мы могли видеть ее гибкий, как стебель цветка, стан.
Исторический костюм здесь не имеет ничего общего с маскарадом; дагерротипы оживают; кринолины скользят по паркету, порхают над зелеными газонами. Блистательная роскошь изменчивых, ускользающих впечатлений радует глаз.
И даже в сценах сельского гетто Дюпону при помощи оператора Теодора Шпаркуля удается очень деликатно оживить темные тона и при этом избежать жестких контрастов. Создается ощущение размытости, растушевки в духе рембрандтовской школы. Достаточно сравнить эти эпизоды с похожими сценами в "Процессе" Г.В. Пабста, где действие происходит в такой же ортодоксально еврейской среде, чтобы почувствовать такт и невероятную деликатность Дюпона.
* * *
В "Варьете" чисто эстетическая интуиция Дюпона идет еще дальше. Он использует последние элементы вымирающего экспрессионизма: крутой, почти вертикальный наклон мрачных тюремных стен создает невыносимое ощущение тяжести, еще более сильное, чем от домов-казарм в "Метрополисе". Тюремный двор кажется черной шахтой, внутри которой непрерывно идут по кругу одетые в светлые одежды заключенные.
Или же Дюпон показывает нам лишь обезличенную спину анонимного заключенного. От человека остается только номер — 28. Эта спина заполняет почти все пространство, и только слева от нее, уже почти что за пределами кадра, вдалеке едва виднеется крошечная фигура директора тюрьмы, напоминающая отчасти доброго Деда Мороза, а отчасти Господа Бога на лубочных картинках. В конце концов камера наплывает еще ближе, и от огромной спины не остается ничего, кроме абстрактного круга с гигантской цифрой 28.
Дюпон варьирует этот прием в сцене, где Яннингс мстит своему сопернику: на переднем плане мы видим лишь массивные плечи, шляпу, а за плечом, далеко на заднем плане — совершенно крошечного, поверженного совратителя, дрожащего от страха и опьянения. Перед лицом первобытной страсти мстителя (мы видим только его мощное, показанное со спины плечо), соперник, наклоняющийся за ножом перед неравным поединком, кажется особенно жалким.
"Фауст" (1926)
"Восход" (1927)
"Гордость фирмы" (1914)
"Голем" (1914)
"Голем — как он пришел в мир" (1920)
"Улица" (1926)
"Нибелунги" (1924)
"Кабинет доктора Калигари" (1920)
"Кабинет доктора Калигари" (1920)
"Усталая смерть" (1921)
"Кабинет восковых фигур" (1924)
"Атлантика" (1929)
"Варьете" (1928)
"Трехгрошовая опера" (1930/31)
"Куле Вампе" (1932)
"Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929)
"Ткачи" (1927)
"Берлин — симфония большого города" (1927)
"Другой" (1973)
"Метрополис" (1927)
"Товарищество" (1931)
"Священная гора" (1926)
"Люди в воскресенье" (1929)
"Носферату — симфония ужаса" (1922)
Дюпон тактично избавил нас от созерцания каждой фазы этой борьбы, жуткие подробности которой порадовали бы не одного режиссера.
Камера лишь на один миг, словно не придавая этому особого значения, задерживается на кровати, на которую совратитель, по-видимому, бросил свою слабо сопротивляющуюся жертву. А потом мы уже видим развязку: высоко поднятая рука держит нож, ладонь разжимается, хватка ослабевает, оружие падает на пол.
Схожий прием несколько лет спустя Пабст применит в своем фильме "Ящик Пандоры": здесь единственное, что указывает на смерть Лулу в руках Джека-Потрошителя, так это ее рука, которая медленно и безжизненно опускается вниз.
Многие критики той эпохи превозносили Яннингса за то, как он "своей спиной сумел выразить полную драматизма игру". И хотя Яннингс — насколько ему позволяет его натуралистическая концепция — с редкой для него простотой воплощает образ обманутого роковой женщиной артиста, через некоторое время зритель слегка пресыщается этой "игрой спиной". Мы видим только спину Яннингса, когда он идет по сумеречному тюремному коридору в кабинет директора, где разыгрывается важная сцена, в которой он опять-таки показан только со спины. И когда в луна-парке он работает зазывалой, мы снова видим только его мощную спину. После первой сцены, где женщина-вамп — Лиа де Путти148 — проникает в жилой вагончик, зритель тоже видит только спину Яннингса; тяжело, осознавая свою сексуальную зависимость, он идет к супружескому ложу в углу за занавеской. И когда в кафе Яннингс долго и неотрывно смотрит на раскрывающую обман карикатуру на мраморной поверхности стола, Дюпон снова показывает нам только его широкую, неподвижную спину и вцепившиеся в стол руки. Наконец, после убийства Яннингс идет по гостиничному коридору, и опять Дюпон снимает его со спины, и зритель видит, как он какое-то время тащит за собой виснущую на нем женщину. Это стереотипное повторение ракурса, когда в самых различных ситуациях зритель видит лишь спину главного героя, снижает интенсивность его оптического эффекта. (Насколько более убедительно и гармонично Мурнау включает в действие снятого со спины Тартюфа, которому оператор буквально дышит в затылок; он не злоупотребляет этим ракурсом, и для зрителя он становится чем-то неожиданным, неповторимым.)
