И точно так же, как в прологе и эпилоге, один-единственный крупный план может рассказать о характере персонажа буквально все: камера наглядно демонстрирует лицемерие Тартюфа, показывая его заостренный череп с редкими, прилипшими к нему волосами: внешний вид соответствует его подлой натуре.
* * *
Благородные очертания скромных, сдержанных декораций, которые Герльт создал для своего фильма при содействии Рёрига, непринужденно встраиваются в игру кинокамеры; волнообразные изгибы каннелюр, элегантный профиль полупилястра, кружевная решетка лестничной балюстрады с филигранным рисунком, отбрасывающим в свете свечи причудливые тени, делают атмосферу XVIII века еще более притягательной. Мурнау удается соединить разные оттенки черного, серого и жемчужно-белого. Каждый декорационный элемент играет особую роль в оживленном действии: огромный светильник на фоне гладкой стены образует контрапункт с прямой, темной фигурой Тартюфа, шагающего из стороны в сторону в бесплодном рвении сектанта. Волюты парадной лестницы подхватывают грациозное движение кринолинов, обладательницы которых вспархивают вверх по ступеням.
На несколько секунд камера останавливается на изящной архитектуре всех трех этажей дома: на верхнем этаже дверь открывается ровно настолько, насколько необходимо, чтобы через нее проскользнул Тартюф. Подобно огромной летучей мыши, он спускается на первый этаж. Тут же открывается другая дверь, и камера вместе с Дориной склоняется над лестничным пролетом: вместе с ней на каменной плитке прихожей мы видим полоску света под чуть приоткрытой дверью. Тем самым Мурнау и Майер всего лишь дают понять, что в спальне Эльвиры Тартюфа ждет ловушка. И вот по лестнице спускается Дорина, держа в руке свечу, от которой по лестничной клетке разбегаются мерцающие блики. Горничная спешит предупредить Оргона. И снова Майер и Мурнау не упускают возможности приоткрыть еще одну дверь в комнату, из которой струится более яркий свет. В результате этот, сам по себе не очень длинный эпизод превращается в настоящую симфонию света. Одновременно он раскрывает скрытый лейтмотив всего фильма: сначала идет алегретто — двери ритмично распахиваются и захлопываются; затем в андантино главные герои, как по гамме, то поднимаются, то снова спускаются по лестнице, то задергивают, то отодвигают портьеры, обнаруживая или скрывая от зрителя чью-то фигуру. Полупрозрачные шторы, за которыми смутно угадывается оконная рама, опущены, благодаря чему создается характерная сумеречная атмосфера.
И вдруг кинокомедия, поначалу казавшаяся нам чем-то вроде "Минны фон Барнгельм"[32], становится легкой и благоуханной, как интермеццо Моцарта; толстая Дорина кажется не такой грузной, не такой прусской. Непонятно как, но в ней появляются черты женщин с картин Шардена147.
В этом фильме Мурнау достигает удивительной гармонии костюмов и интерьеров. Вот на отдаленном, гладком фоне резко выделяется черный, аскетичный сюртук Тартюфа или мерцает атласное платье, контуры которого очерчены темными кружевами. На фоне свободно драпирующегося, отливающего бархатным блеском полога вырисовывается изящный узор покрывала, подчеркивающего нежность дезабилье. Эта воздушная легкость чувствуется еще сильнее, когда ее грубо нарушает крестьянская неуклюжесть Тартюфа-Яннингса, развалившегося на белом кружеве постели. Перед пьяным нахалом стоит в надменнозамкнутой позе стройная красавица Эльвира (Лил Даговер).
Словно отсылая нас к шедеврам Ватто, Мурнау старается передать перламутровый блеск склоненной женской головки, играет с оттенками шелкового платья, отражающего свет и тени. У немецких кинорежиссеров обнаружилось тонкое чутье в вопросах костюма. Первоначальный веризм с использованием чуть ли не театрального реквизита уже давно отошел в прошлое. Робисон и Людвиг Бергер в фильмах "Манон Леско" ("Мапоп Lescaut", 1922) и "Потерянный башмачок" ("Verlorener Schuh", 1923) с явным удовольствием показывают зрителю приглушенные блики на бархатных костюмах и неожиданные вспышки света на струящемся, слегка смятом шелке. Впоследствии Любич при каждой возможности тоже будет оживлять шелковые поверхности и играть роскошными драпировками на зеркальном паркете. Немецкие кинематографисты в своем стремлении проникнуть вглубь экрана и управлять тенями одновременно с этим научились оживлять различные поверхности.
Формы возникают и исчезают: в мерцающем изгибе серебряного кофейника Тартюф во время свидания с Эльвирой видит искаженное отражение Оргона, спрятавшегося за гардиной. Похожий прием мы встречаем в короткометражном фильме Эрнё Мецнера "Нападение" ("Überfall"), но здесь воплощен совершенно другой замысел. Как и Абель Ганс в своей картине "Безумие доктора Тюба" ("Folie du Docteur Tube", 1915), Мецнер, скорее, приветствует случайность причудливых искажений. Для Мурнау же зеркальная поверхность — это долгожданная возможность в подвижной, импрессионистской игре уловить процесс изменения форм, их взаимное проникновение и постепенное исчезновение, своеобразный анаморфоз.
Перевод комедий Мольера на немецкий язык всегда имел необычные последствия. Генрих фон Клейст в своем адаптированном переводе "Амфитриона" на свое усмотрение углубил содержание этого произведения, в большей мере направив его в сторону трагического. Остроумная комедия о супружеской измене римского бога превратилась в исполненную печали историю о женщине, мечущейся между двумя мужчинами, и историю о боге, который со своей тоской по обычной человеческой жизни по сути является несчастным малым, завидующим Амфитриону, а вовсе не комичным рогоносцем.
С "Тартюфом" дела обстояли схожим образом. Возможно, фильм несколько утяжелил комедию: у зрителя появляется странное, болезненное беспокойство. Мы смутно догадываемся, что и без Тартюфа семейные ссоры между Оргоном и Эльвирой не исчезли бы. На самом деле в этой трагикомедии Ф.В. Мурнау не может быть хэппи-энда.
Граббе — немецкий драматург с мечущейся душой — назвал одну из своих пьес "Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл". "Глубокий смысл" — так могли бы называться многие произведения немецких авторов, будь то пьесы Генриха фон Клейста или фильмы Мурнау. Отчаяние толкает их на непрерывные поиски другой стороны вещей.
XVII. Камера-глаз Э.А. Дюпона
"Старый закон" ("Das alte Gesetz", 1924). — "Варьете" ("Variété", 1925)
Люди, один за другим и ничего не зная друг о друге, набились в здание цирка и, подобно монументальной ротонде изумления, сидели, разделенные на сектора…. По галерке пробегали орнаменты взволнованных рук, дуговые лампы размахивали своими энергетическими молочными бидонами.
Карл Эйнштейн. Бебукин, или Чудеса дилетантов (экспрессионистский роман)
То обстоятельство, что звуковые фильмы Эвальда Андре Дюпона, начиная с его "Атлантики" ("Atlantik", 1929), разочаровали зрителя, имеет свои причины. Появление звука в кино затронуло Дюпона сильнее, чем многих других кинематографистов. Дюпон относится к типу людей с преимущественно зрительным восприятием. Он умеет красиво распределять актеров в кадровом пространстве, но не может придать им выразительности, если только они сами таковой не обладают. Его сильная сторона в другом.
Копия "Старого закона", найденная Анри Ланглуа, создателем Французской синематеки, позволяет понять подлинные качества самого Дюпона: он умеет передавать различные оттенки, как бы вдыхая в них пульсирующую жизнь и до бесконечности создавая пленительные вариации света и тени. Он не ищет неподвижных, чисто орнаментальных форм, как многие немецкие кинорежиссеры, не стремится к декоративно-геометрической, застывшей стилизации. Он сталкивает различные валёры, стремится оживить непрерывное движение светотени, включая отдельные цветовые аспекты, которые можно передать в черно-белом кино. Эту функцию выполняет то клетчатая жилетка, то полосатый воротник пиджака, то пестро украшенная ваза или гобелен. Помещения пронизаны сумеречным светом, соответствующим ситуации; бархатные тени чередуются с шелковым сверканием свечей.
