В каждом кадре этого фильма доминируют предметы: печь, от которой не отходит старуха, так что сын вынужден прогнать ее силой, становится символом домашнего очага. Старуха мечется по комнате, в которой уже чувствуется оставленная самоубийцей пустота, она бессмысленно катает по кругу детскую коляску, и это кружение коляски невыносимо в своей смысловой погруженности. Серпантин, на который все наступают, а ранним утром, наконец, сметают с улиц, или спутанная, свалявшаяся, разорванная мишура на столах и стульях опустевшей кондитерской, последний лист календаря, на который напившийся посетитель долго смотрит поверх картонного носа, прежде чем наконец решиться оторвать его и скомкать (эта сцена, кстати, отсутствует в сценарии Майера), — все эти штрихи символизируют собой психологические отношения, которые стремится обнаружить Пик.
Сцены уличного праздника, веселье элегантных посетителей в роскошном ресторане, бесхитростная попойка в кондитерской, нетрезвая компания в маскарадных костюмах, ввалившаяся в комнату самоубийцы, пьяный гуляка, тщетно пытающийся открыть ночью дверь, за которой все оцепенело от отчаяния, — все эти пассажи, символически сопровождающие жалкое, бессмысленное самоубийство, четко отделены друг от друга и акцентированы и в сценарии, и в монтаже. Они выдают характерную для экспрессионистов любовь к утрированным контрастам. Требованиям экспрессионистов здесь идеально соответствуют прежде всего необычайно высокий уровень абстракции, нивелирование любых проявлений личности, индивидуальности второстепенных персонажей, окружающих в равной мере абстрактных главных героев трагедии.
Не секрет, что для экспрессионистов персонажи являются ничем иным, как воплощением "принципов". Даже главных героев Карл Майер всегда называет лишь "образами" (Gestalt). Он видит в них всего-навсего представителей своего рода, не дает им собственных имен, вместо этого называя их "мужчина", "его" жена, "его" мать, притяжательными местоимениями лишая обеих женщин всякой самости. С другой стороны, в своих технических указаниях он объясняет, что только эти главные герои должны быть показаны средним или крупным планом, а второстепенные персонажи — ни разу, "так как повороты сюжета здесь выделяются из общей атмосферы новогоднего праздника". Далее он пишет, что кухня, общая комната, а также подсобка должны быть небольшими, "чтобы в часто встречающихся здесь общих планах персонажи, тем не менее, плотно взаимодействовали в пространстве".
Конфликт между автором сценария — писателем-экспрессионистом — и режиссером, интерпретирующим сценарий в психологическом русле, обнаруживается во всем. Так, игра Клёпфера122 демонстрирует непонятный возврат к уже пройденному натурализму, сквозь который неожиданно прорываются экспрессионистские моменты. У него характерная манера утрированно откидывать туловище назад и наклоняться в сторону. Он втискивает свое тяжелое, словно одеревенелое, но в то же время вялое тело между двумя женщинами, цепляющимися за него.
В сценарии Майера это описано в истинно экспрессионистской манере:
"Его шатает!
Вперед!
И назад!
И снова тянет вперед! Вулкан! Так он и стоит".
Его лицо кажется одутловатым и уже расплывчатым, безличным, как впоследствии в тех кадрах, где мы видим застывшую, отечно-слабую ухмылку на лице повесившегося.
Чрезмерная обстоятельность каммершпиля еще больше утяжеляет действие. Вполне возможно, что невестка, увидев в заиндевевшем окне силуэт старухи, медлит, не решаясь указать на него мужу. Однако то, что муж, пусть даже его рассудок омрачен алкоголем, а рефлексы замедлены, заставляет мать ждать целую вечность, прежде чем забирает ее с холода домой, не кажется убедительным. Между тем Лупу Пик совершенно сознательно еще больше удлиняет эту тяжелую паузу, прописанную в сценарии, обстоятельной актерской игрой.
Так что приходится снова и снова повторять, что Лупу Пик вовсе не был режиссером, подарившим немецкому кинематографу новый реализм.
Он лишь усложняет своей "глубокой" психологией эмоциональный строй и внешний облик персонажей, которые, однако, по сути витают такими же бледными призраками в пространстве, как и образы, порожденные идеологией экспрессионизма. И хотя кое-где в качестве статистов он привлекает даже настоящих нищих, все они подведены под общие шаблоны и загримированы так, что в конечном итоге ничем не отличаются от толпы попрошаек, организованной Пичемом в фильме Пабста "Трехгрошовая опера". Дело в том, что Лупу Пик, стремясь создать простые, обыденные образы, никогда не мог избежать наивного символизма, слезливой сентиментальности, как бы честно он ни пытался проникнуть в глубины человеческой души.
Наверное, нигде недостаток эстетического чувства у Пика не прослеживается так явно, как в эпизоде с вращающейся дверью в фешенебельном ресторане. Здесь уже в сценарии Карла Майера заложена основа будущих важных сцен в "Последнем человеке" Мурнау. Карл Майер, написавший сценарий к обоим фильмам, еще во время работы над "Новогодней ночью" хорошо понимал, какие оптические возможности открываются перед режиссером, если следовать данным в сценарии указаниям относительно ракурса и плана съемки. Достаточно прочитать эти указания:
"Вращающаяся дверь. Она опять не крутится.
Hol
Сквозь стекло теперь отчетливо видно: то фойе".
А в фойе мы видим высокие зеркала, в которых отражаются посетители, грумы открывают двустворчатые стеклянные двери.
"Возможно, они ведут в зал".
Когда камера немного поворачивается вправо, Майер пишет:
"И тут!
Все отчетливее видна эта стеклянная дверь. За которой угадывается зал. Яркий свет и блеск.
И затем (все еще сквозь стеклянную дверь): столы! Зал забит до отказа. Множество богатых гостей.
И!
Официанты. Бегущие! Несущиеся! Вверх с подносами! Так показан этот зал. Яркий свет и блеск!"
Мы знаем, каким образом такой гениальный режиссер, как Мурнау, использовал подобный способ наблюдения пространства через стремительное движение и мелькание световых бликов в своей картине "Последний человек". Достаточно вспомнить его вращающуюся дверь в гостиничном холле, снятую из лифта. Мурнау здесь дает свободный поток изображения, где главную роль играют свет и движение. И мы понимаем, что Лупу Пик, которому Карл Майер еще в "Новогодней ночи" дал возможность удивить зрителя оптическими эффектами кружения, будь он режиссером "Последнего человека", никогда бы не достиг того высочайшего уровня, какого достиг Мурнау.
Здесь четко видны пределы возможностей Лупу Пика — режиссера добросовестного, но лишенного того таланта, которым обладал Мурнау.
Паулю Циннеру123 удавалось более тонко воплощать текучую двойственность жанра "каммершпиль". Кроме того его спутница
жизни Элизабет Бергнер124 была идеальной актрисой для подобного рода странных психологических интермедий. Так, например, в "Ню" ("Nju", 1924) его персонажи часто молча стоят друг подле друга, лицом друг к другу, часто абсолютно неподвижно. Циннер вводит паузы, красноречивые сами по себе и не нуждающиеся в пояснительных титрах, и вся атмосфера немого фильма буквально вибрирует от этой безмолвной многозначительности. Актерская игра в его постановке никогда не отягощает сцену, как это происходит с символизмом Лупу Пика, психологизм лишь угадывается, но никогда не утрируется. И каммершпиль Циннера только выигрывает, когда в своих последних фильмах он использует крупные планы: скрытое настроение становится заметнее на лицах, показанных вблизи, когда в них на доли секунды отражается волнение, движение души, подобно облаку, промелькнувшему и исчезнувшему с ясного неба.
Впрочем, здесь необходима одна оговорка: Циннер часто уступает одной своей слабости — любви к шаблонной сентиментальности. Кроме того в фильме "Любовь" ("Liebe", 1927, по роману Бальзака "Герцогиня де Ланже") он практически не направляет Бергнер — чрезвычайно нервическую актрису, целиком отдающуюся любой внезапной эмоции. Ее игра выглядит неестественной, утрированной; всякий раз, когда она должна казаться веселой, эта веселость искусственна, лишена всякой убедительности. Сам же Циннер, как только покидает тепличную атмосферу каммершпиля, его ограниченное, интимное пространство, тоже оказывается всего лишь посредственным режиссером.
