И точно так же описывается улица, выполняющая, подобно символичной улице в одноименном фильме Карла Груне121 (1923), ту самую "метафизическую функцию", к которой неустанно стремились немецкие режиссеры. Указания Карла Майера можно было бы применить ко всем фильмам, где улица играет ведущую и к тому же трагическую роль.
"Появляется площадь. Повсюду тени! Множество бликов.
И движение! Автомобили! Трамваи! Экипажи! Повозки! Люди! Огни реклам! Автомобили. Всеобщий хаос. В котором сложно что-то различить".
Над площадью светится циферблат больших часов; они увеличиваются в размерах по мере приближения камеры и наконец за несколько минут до полуночи становятся "судьбоносно большими", "буквально разрывающими границы кадра", как подчеркивает Майер.
Часам с маятником в комнате повешенного отводится схожая "драматическая функция": маятник качается из стороны в сторону; наконец, рядом с неподвижным телом молоточек ударяет в гонг, отбивая последние двенадцать ударов этого года, и вблизи покойника часы словно обретают мистический пульс жизни.
Чем ближе полночь, тем ярче сияние ламп на улице и на площади: "На площади с треском разгорается фейерверк. Там, где видны силуэты людей в каретах… Гуляющие машут шляпами.
В окнах обоих домов загорается свет".
После самоубийства, когда уже пробило полночь, сила освещения ослабевает, что символично. На кладбище посреди пустоши еще колышется свет фонаря на ветру; затем мы видим бушующее море. Наконец и здесь постепенно наступает покой. Улица кажется далекой и едва различимой, суета на площади затихает, медленно гаснут фонари. Вращающаяся дверь неподвижна, в ресторане темно, и только из уходящих ввысь окон еще струится матовый свет. Стулья взгромождены на столы, ветер разносит остатки новогодней мишуры.
Потом на площади гаснут последние фонари, все "становится черным и затихает", и только слабо мерцает циферблат. Камера отъезжает назад, циферблат становится все меньше и меньше, пока не остается лишь крошечная точка, светящаяся в темноте.
* * *
Чтение сценария гораздо лучше раскрывает функцию подвижной кинокамеры, нежели просмотр фильма. В сценарии дано множество указаний относительно камеры: "медленно разворачиваясь обратно, панорамная съемка", "все больше поворачивая направо", "медленно отъезжая назад, описывая дугу вправо", "снова приближаясь" и так далее. Эти обстоятельные инструкции относятся преимущественно к "окружению", тогда как для основного действия Карл Майер ограничивается более общими указаниями, различая общий и крупный план. Как объясняет Майер в предварительных технических замечаниях к сценарию, определенные, резко меняющиеся движения и перемещения камеры должны усиливать исключительно атмосферу окружающей обстановки, чтобы тем самым выразить идею "как-бы-показа-целого-мира". По мере развития событий камера тоже то устремляется ввысь, то скользит вниз, чтобы наглядно передать охватившее весь мир безумие.
В фильме "Последний человек" Мурнау гораздо в большей мере, нежели Лупу Пик в "Новогодней ночи", использует указания Карла Майера по поводу камеры; именно они подтолкнули его к увлекательным оптическим экспериментам. Мурнау уже недостаточно камеры на тележке, и он пристегивает ее прямо к оператору, заставляя его повсюду следовать за Яннингсом, склоняться над ним, изгибаться, изворачиваться — все для того, чтобы добиться самых необычных ракурсов.
Тем не менее, и Лупу Пик тоже в какой-то мере осознавал значение технических указаний Карла Майера. Он пишет: "Необычные перемещения изображения — вперед, назад, в сторону или как-то еще — имеют большое значение и неотделимы от этого сценария. Если фильм сам по себе, по своей сути, является всего лишь движущейся картинкой, то тем примечательнее требование автора, что эта картинка должна производить такое впечатление, как будто окружение омывает место действия, подобно тому, как море омывает остров". (Быть может, именно чрезмерная любовь Лупу Пика к символическому виновата в том, что он не так мастерски работает с передвижной камерой, как Мурнау.)
Как отмечает даже явный противник экспрессионизма Лупу Пик, отрывистый, экспрессионистский язык Майера с характерным для него изобилием восклицательных знаков и инверсий, благодаря паузам и неспешности все же подвижен, как само изображение, и позволяет прочувствовать темп развития сюжета. Ведь все эти "Теперь", "И!", "И все же1", "Ведь: " или "Тогда: ", "И вот!", одни занимающие всю строчку, словно случайно попавшие в титры, повторяющиеся и пересекающиеся, на самом деле служат для того, чтобы ускорить или приостановить действие; и прежде всего в них обнаруживается присущее Карлу Майеру недремлющее чувство ритма.
В своей книге "Экспрессионизм и кино" Курц обнаруживает противоречие между двумя художественными устремлениями: с одной стороны, Пик в своих формулировках хочет "объяснить, безусловно, ощутимую экспрессионистскую направленность произведения психологическими средствами". В то же время автор-экспрессионист, стремящийся исключительно к динамичности, не может достичь взаимопонимания с режиссером, который хочет заострить внимание на духовном банкротстве мещанской среды, пусть даже он при этом обладает безупречным чувством стиля и ориентирован на психологизм. Так что этот конфликт был неизбежен, и уже в самом начале совместной работы над "Последним человеком" между Карлом Майером и Лупу Пиком произошел окончательный разрыв.
Кстати, язык Карла Майера — не единственная причина того, что картина "Новогодняя ночь" кажется не такой далекой от экспрессионистской идеологии, как думал Пик. Как уже известно, экспрессионизм, сознательно пытающийся избежать соблазнов и ловушек в виде натуралистических деталей, подвержен другой опасности — господству предмета. У Майера, равно как и у Лупу Пика, мы как раз видим это утрирование предмета, который становится существенной и сущностной деталью в механизме судьбы. Так, например, камера с предельной настойчивостью показывает нам стол с куцей скатеркой и двумя приборами. Когда Ланг в "М" на один момент, в коротком вмонтированном кадре, показывает пустой стул с пустой тарелкой убитого ребенка, то зритель испытывает шок непосредственно в этот момент.
Замедленная манера Лупу Пика в "Новогодней ночи> требует от зрителя больше внимания: ему приходится вместе с персонажем фильма, молодой женой, долго смотреть на стол с двумя приборами, чтобы понять, что этот интимный вечер для двоих будет нарушен — то же предвещает и силуэт свекрови за замерзшим окном. Затем молодая жена медленно, неохотно, словно через силу ставит третью тарелку туда, куда скатерть уже не дотягивается. Карл Майер и Лупу Пик не торопятся; молодая женщина ходит из стороны в сторону. Наконец, после врезки, подробно рисующей окружающую обстановку и, в частности, кондитерскую, нам показывают временное перемирие двух женщин: с преувеличенно радостной поспешностью они заново накрывают на стол — теперь уже на троих.
Вместе с Карлом Майером, который по сути лишь формально считался экспрессионистом, Лупу Пик заглядывает во все закоулки человеческой души. Пока невестка спит, тщедушная старушка робко ходит по комнате, стоит без дела у детской коляски, к которой не смеет прикоснуться, хлопочет у плиты. Пик снимает десятки метров пленки, прежде чем наступает кульминация этой мещанской трагедии. Два семейных портрета (один — пожелтевшая фотография гордой матери с нежно прильнувшим к ней сыном, другая — новый, в золотой раме снимок счастливых молодоженов) стали поводом ужасной сцены ревности между свекровью и невесткой. Мужчина разрывается между двумя борющимися за него женщинами, к тому же разум его омрачен новогодним пуншем, и вот из-за этих двух фотографий он совершает бессмысленное самоубийство.
