Великий дар Мурнау полностью раскрылся в "Фаусте". Здесь он превращает студийные ландшафты в волнующие виды: достаточно вспомнить заснеженное поле с искореженным бурей деревом, около которого, посреди полуразвалившейся оградки, Гретхен баюкает своего ребенка, погружая его в вечный сон. Или же американский фильм Мурнау "Восход солнца", где он показывает нам безлюдную топь, и наш взгляд долго блуждает по ней, пока мы, наконец, не понимаем, что это искусственная декорация. Однако Мурнау, как и Артур фон Герлах, относится к числу тех немецких кинорежиссеров, которые обладают даром чувствовать природный ландшафт (в остальном этот дар присущ только шведским кинематографистам), и он так никогда и не смирился с искусственными пейзажами на территории киностудии. Когда он снимал "Городскую девушку" ("City Girl", 1930, в немецком кинопрокате — "Хлеб наш насущный" ("Unser täglich Brot")), он был счастлив, когда его передвижная кинокамера скользила по волнам настоящих, спелых колосьев^[14].

Зарождавшееся звуковое кино и коммерческие законы Голливуда задушили эту мечту. Чтобы не допустить искажения своего киностиля, для съемок "Табу" (1931) Мурнау бежал на тихоокеанские острова.

* * *

Здания, которые мы видим в "Носферату", — это настоящие, типичные для северной Германии дома из обожженного кирпича с остроконечной крышей. Мурнау удивительным образом сумел приспособить их холодную архитектуру к необычному сюжету. Ему даже не пришлось использовать контрастное освещение для придания большей таинственности этому прибалтийскому городку и создавать искусственный полумрак для его резко очерченных переулков. Под его руководством камера Фрица Арно Вагнера находит именно те ракурсы, с которых улицы городка и замок — тоже, кстати, настоящий — кажутся особенно зловещими. Что может быть более волнующим, чем длинная, узкая улица, зажатая между полуразвалившимися, монотонными фасадами кирпичных домов, снятая с какого-то верхнего этажа и к тому же пересеченная в кадре оконной рамой? По разбитой, неровной мостовой идут носильщики трупов — тощие, в тесных черных сюртуках и высоких цилиндрах, разбившись на группы и торжественно отмеряя шаг, несут они узкие гробы. "Самая экспрессивная экспрессия", на которой настаивали экспрессионисты, достигается здесь без помощи искусственных средств.

В несколько измененном виде Мурнау использует эту сцену и в своем "Фаусте", однако чересчур картинные монахи, несущие гробы вверх по лестнице, не производят столь мощного визуального воздействия, как носильщики гробов в "Носферату".

Определенные ракурсы еще больше нагнетают атмосферу ужаса. Так, фигура доктора Калигари или сомнамбулы Чезаре чаще всего появляется на улице, пересекающей кадр по диагонали или причудливо петляющей. Мурнау усиливает напряжение другими средствами. Он хочет добиться прямой траектории, и его вампир идет прямо на камеру. Медлительность, с которой приближается его зловещая фигура, становится почти невыносимой. Мурнау хорошо понимает, какой силы визуального воздействия могут достигать переходящие один в другой, неожиданно смонтированные кадры. Так, перед кадром, в котором в глубине комнаты вдруг появляется вампир, он вставляет эпизод с захлопыванием двери. Мурнау нацеливает объектив камеры на дверь, за которой поджидает погибель. Дверь открывается невидимой рукой, и тут меняется ракурс: камера показывает бегущего к постели молодого человека, и, наконец, в следующем кадре во всей полноте своего ужасного облика появляется выросший до гигантских размеров вампир. И, как когда-то в Grand Café, зрители непроизвольно отпрянули в своих креслах, потому что с экрана по воле братьев Люмьер на них надвигался гигантский паровоз, так и в "Носферату" зловещая угроза в лице вампира надвигается прямо на нас, заставляя содрогаться от ужаса.

Вине лишь однажды использовал этот прием движения прямо на зрителя. Однако вселяющая ужас фигура доктора Калигари, едва появившись посреди ярмарочной суеты, слишком быстро уходит в затемнение в тот самый момент, когда его лицо и тело начинают увеличиваться в размерах. Тот же прием мы видим, когда темный силуэт сомнамбулы Чезаре проникает в светлую спальню Лил Даговер⁸⁴. Однако эти сцены не производят на зрителя того ошеломляющего впечатления, которого добился Мурнау в сцене появления вампира при помощи нанизанных друг на друга чередующихся ракурсов. Даже Ланг в той сцене "Метрополиса", где люди-роботы вдруг начинают идти прямо на зрителя, не достигает такого эффекта. Только голова доктора Мабузе, которая — поначалу совсем крошечная — появляется в глубине экрана и неожиданно выдвигается вперед, занимая все кадровое пространство, может сравниться по силе визуального воздействия с надвигающимся вампиром Мурнау.

Мурнау также прекрасно понимал, какое впечатление может производить движение по диагонали, пересекающей весь экран. Так, например, он показывает темные очертания корабля, несущегося на полных парусах по волнам, или же огромный силуэт вампира, пересекающий палубу — съемка с "лягушачьей перспективы" придает ему искаженную, вырастающую из глубины объемность. Гигантских размеров фигура словно разрывает границы экрана, и исходящая от нее угроза становится объемной и осязаемой.

Многих удивлял тот факт, что Вине, использовавший в "Калигари" самые разнообразные монтажные переходы, ни разу не прибегнул к приемам, известным еще Жоржу Мельесу, для нагнетания атмосферы напряженности и страха. Ланг понимал, что для его "Усталой Смерти" монтажные вставки, наплывы, видения и метаморфозы имеют почти трансцендентальное значение. Он видел в них возможность освободить картину от границ двухмерности.

Мурнау же по сути работает с более простыми средствами. В "Носферату", этом ожившем ночном кошмаре, образ жуткой, скачущей, заколдованной повозки, которая уносит молодого путешественника в страну призраков, создается путем экспонирования каждого кадра в отдельности. Зловещий вид призрачно-бледных деревьев достигается при помощи вмонтированных кусков негатива.

Мурнау гораздо чаще, чем все фанатики экспрессионистского стиля, показывает галлюцинации заколдованного объекта. В трюме корабля-призрака подвесная койка мертвого матроса раскачивается точно так же, как и при его жизни. В капитанской кабине корабля, на котором все живое умерло, Мурнау показывает нам мелькание световых пятен от раскачивающегося подвесного фонаря. Такое движение света он повторит и в "Фаусте", только на этот раз он покажет саму лампу в тот момент, когда помолодевший Фауст держит в своих объятиях гордую герцогиню Пармскую (независимо от Мурнау Шёстрем⁸⁵ в Америке использует похожий эффект в своей кинокартине "Ветер" (1928): съежившаяся от ураганного ветра, страха и одиночества Лилиан Гиш⁸⁶ оказывается то в тени, то в свете раскачивающейся лампы. Клузо и Малапарте⁸⁷ в аналогичных сценах в "Вороне" ("Corbeau") и в "Запрещенном Христе" ("Cristo Proibito", 1951) лишь повторили опыт своих знаменитых предшественников).

* * *

Полный мистики и чертовщины мир Э.Т.А. Гофмана раскрывается перед нами в почти забытом сегодня фильме "Дом в лунном свете" ("Das Haus zum Mond", 1921), который был снят Карлом Хайнцем Мартином по сценарию Рудольфа Леонгардта⁸⁸. Его герой — скульптор восковых фигур — похож на свои жутковатые творения. Уже в 1928/29 г. в немецком кино появляется персонаж, один в один копирующий зловещего доктора Калигари. Речь идет о фильме Альфреда Абеля "Наркоз" ("Narkose"), в котором перемешаны реальность так называемой "новой объективности"⁸⁹ и элементы фантастики.

Склонность немецких кинематографистов к запугиванию зрителя жуткими существами подтолкнула Фрица Ланга к тому, чтобы окружить персонажа фильма "Усталая Смерть" — аптекаря, ищущего корень мандрагоры — соответствующими зловещими атрибутами: изогнутые деревья с узловатыми, наполовину вылезшими из земли корнями, подобно призракам, появляются из темноты. Сам аптекарь, которого состоятельные горожане не пускают за свой стол в трактире, кажется злым демоном в своей тяжелой накидке и непомерно высоком цилиндре, напоминающем нам о докторе Калигари. А через несколько минут в своей каморке алхимика он оказывается совершенно бесхитростным суетливым человечком.