Даже Лупу Пик⁷³, считавший себя противником экспрессионизма, строит освещение кладбища в картине "Новогодняя ночь" ("Sylvester") схожим образом: на темном фоне за стеной виднеются зловещие белесые кресты, тускло мерцают ветви деревьев. Немецкие режиссеры, осветители и операторы буквально жонглируют контрастами света и тени. Курц говорит об освещении, создающем "бездонные глубины". Резкий "вскрик" света, всесокрушающая, тяжелая мгла, экспрессионистское дробление форм — все это достигает наивысшей точки в последнем эпизоде фильма Лени "Кабинет восковых фигур" ("Wachsfigurenkabinett"). Идет ли здесь речь о контрапункте или о контрасте света и тьмы — в любом случае мы явственно видим отчасти осязаемо-конкретное, отчасти ирреальное féerie de laboratoire, о котором Жан Кассу⁷⁴ говорил применительно к немецкому кино.

"Немец, — поясняет Курц, — обращается со светом как с фактором организации пространства". Мы уже знаем, что световые эффекты служат не только для создания настроения, и примеры этого мы снова встречаем у романтиков. Когда в романе Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" веселая орава в ночь после карнавала проникает на крестьянский двор и танцуя увлекает за собой "сбившегося с пути рыцаря", с точки зрения драматургии пространства это передано следующим образом: "Одна-единственная лампа стояла на столбе и дрожащими на ветру лучами освещала эту странную сумятицу".

Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.

Схожим образом и Фриц Ланг создает настроение при помощи света. В "Усталой Смерти" в каменной стене без ворот образуется проем, и под высокой стрельчатой аркой вспыхивают, уходят вверх и снова теряются в темноте ступени лестницы. В соборе царства мертвых в день поминовения усопших, который там длится вечно, горит бесчисленное множество свечей. От бамбуковой чащи в китайском эпизоде поднимаются фосфоресцирующие испарения. Эти атмосферные картины представляют собой своеобразную прелюдию к тем сценам в "Нибелунгах", где Зигфрид скачет на белом иноходце по залитому солнцем и окутанному дымкой таинственному лесу.

Учитывая все это, можно ли назвать "Усталую Смерть" Фрица Ланга экспрессионистской картиной? Сегодня слишком часто на все творения великой классической эпохи немецкого кинематографа навешивают такой удобный общепринятый ярлык "экспрессионизм", не различая, где имеет место влияние Макса Рейнгардта — этого "драматурга света"^[10], а где речь идет о чисто экспрессионистских световых эффектах. Возможно, было бы преувеличением утверждать, что лишь в последнем эпизоде фильма "Кабинет восковых фигур" Лени, а также в более ранней картине Карла Хайнца Мартина "С утра до полуночи" (1920) освещение сделано в собственной, аутентичной манере экспрессионизма. Тем не менее, следует подчеркнуть, что Ланг никогда не стремился работать исключительно с экспрессионистскими эффектами. Его чутье в сфере пластической проработки форм и его талант в работе с источниками света выходят за рамки экспрессионистского стиля.

VI. Симфонии ужаса

"Носферату" (1922). — Призрак двойника. — Демонический бюргер

Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов. Германия — лучшее место для старых ведьм, шкур мертвых медведей, Големов обоего пола… Только по ту сторону Рейна и могут процветать подобные призраки…^[11]

Гейне. Романтическая школа. 1833

Следует еще указать на неисчерпаемый источник поэтического воздействия в Германии: речь идет об ужасе; привидения и ведьмаки привлекают как простой народ, так и просвещенные умы.

Мадам де Сталь. Трактат "О Германии". 1810

Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине? В "Поэзии и правде" Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда, для того чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему^[12]. Гармоничный ум Гёте был далек от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своем произведении колдовство и чертовщину — в "Фаусте". Он был рад "проглотить северную часть своего наследства", чтобы затем перейти "к столам греков". Шиллер — автор "Духовидца" и предшественник романтиков — напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что "после "Разбойников" у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена". Гёте продолжает: "Так, я очень хорошо помню, что в "Эгмонте", в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане в маске и в плаще появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведенным на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал свое несогласие, и его фигура не вошла в эпизод".

Какая удивительная сцена для немецкого кинематографа!

Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам. В "Антоне Рейзере" — романе Карла Филиппа Морица⁷⁵, писателя XVIII-гo века, странным образом предвосхитившего романтиков — маленький Антон ночью не смыкает глаз. Когда ветер со свистом гуляет по камину, он содрогается при мысли о жуткой сказке про человека без рук. Но в то же время ему приятно и даже сладостно представлять, как смерть медленно разлагает его тело.

"Ничто не доставляло мне большего наслаждения, чем слушать или читать страшные истории о кобольдах, ведьмах, мальчике-с-пальчик и тому подобном", — говорит в "Песочном человеке" Э.Т.А. Гофман устами своего трагически погибшего героя Натаниэля. Натаниэлю нравится зловещая легенда о злом Песочном человеке, который приходит к детям, если они не хотят ложиться спать, и бросает им в глаза песок, так что глаза наливаются кровью и выпадают из глазниц. Тогда он кладет их к себе в мешок и уносит на Луну, где в гнезде сидят его детеныши с острыми, как у сов, клювами и едят глаза капризных детей.

Точно так же и мальчик в романе Эйхендорфа⁷⁶ "Предчувствие и реальность" с наслаждением слушает страшную сказку о ребенке, которому злая мать отрубила голову крышкой сундука. Он слушает, дрожа от особого, томительного ужаса, между тем как кроваво-красная заря затухает за черной стеной леса.

Нигде та двойственность, которой подвержена немецкая душа, не проявляется с такой очевидностью, как в сказках. Как пишет Тик, они словно созданы для того, чтобы заполнить самыми разными персонажами пугающую пустоту и зловещий хаос. В Германии horror vacui^[13] уступает место новому ужасу, который в прежние времена вдохновлял романтиков, а теперь подпитывает кинематограф.

* * *

Полностью название фильма Мурнау звучит так: "Носферату, симфония ужаса". И действительно, даже сегодня, когда мы смотрим этот фильм, мы чувствуем, как "ледяной ветер из потустороннего мира", по выражению Белы Балажа, гуляет по "реалистичным ландшафтам". И этим объясняется то, что по сравнению с "Носферату" ужас, которым наполнен "Кабинет доктора Калигари", вдруг начинает казаться совершенно искусственным.