В некоторых сценах из "Сумуруна" уже ощущается Lubitsch touch, например, в сцене, где клоуны-приказчики изящно и проворно, словно фокусники, разматывают рулоны ткани. Очень характерной для любичевского стиля является также съемка сверху, в частности, в сцене, где вокруг подушек, образуя причудливый орнамент, собирается целый рой служанок, которые в следующую секунду снова разбегаются в разные стороны. (Впоследствии Любич применит этот прием в "Параде любви" ("Love Parade", 1929) и, умело варьируя, будет снова и снова использовать его и в других своих фильмах. Явно под влиянием Любича в американских киномюзиклах для показа танцовщиц ревю общим планом тоже часто устанавливалась верхняя точка съемки.) Даже в "Мадам Дюбарри" уже угадывается особый стиль Любича: крупным планом показан лишь шлейф платья новой фаворитки, занятой своим туалетом перед приемом в Версальском дворце, и на белых волнах атласа видны черные руки слуги-африканца, укладывающего этот шлейф.
Однако прежде чем Любич в Америке, наконец, избавился от той неуклюжести и безвкусицы, которую немецкая публика просто не замечала, еще должно было пройти какое-то время.
* * *
Итальянское монументальное кино в меньшей степени повлияло на создателей немецких костюмных фильмов, чем принято считать. Правда, в картинах Джоэ Мая67 "Истина побеждает" I/III ("Veritas vincit", 1918) и "Индийская гробница" I/II ("Das indische Grabmal", 1921) прослеживается некоторое пристрастие к грандиозным зданиям и массовым сценам с участием огромного число статистов, однако общая атмосфера здесь более прозаичная. Только в "Падении Трои" ("Trojas Untergang", 1923) — фильме посредственного режиссера Манфреда Ноа68, который после этого снова вернулся к привычному развлекательному жанру и социальным драмам — сильнее ощущается влияние итальянской традиции, проявившееся в стремлении создать видимость величественной роскоши. Однако и здесь отсутствует то воодушевление, которое, несмотря на всю его оперную театральность, присуще итальянскому монументальному кино.
Что касается фильма "Индийская гробница", то здесь богато украшенные грандиозные строения, возведенные на территории киностудии художником Отто Хунте, резко контрастируют с совершенно банальным сюжетом. Сегодня фильм кажется устаревшим, хотя начало второй части являет собой яркий образец немецкого киноискусства. Высокая фигура Конрада Файдта передвигается по храму, где царит полумрак. Над шероховатой поверхностью стен, над огромными, стилизованными на современный манер барельефами индийских богов струится таинственное свечение.
Джоэ Май не сумел удержаться на этом уровне. Определенное сходство с "Индийской гробницей" имеет приключенческий фильм Фрица Ланга "Пауки" ("Spinnen"), снятый в 1919 году и состоящий из двух частей: "Золотое озеро" ("Der goldene See") и "Бриллиантовый корабль" ("Das Brillantenschiff"). Однако, благодаря характерной для Ланга склонности к украшательству, отчасти реалистичный, отчасти фантастический сюжет этого фильма кажется более убедительным.
Поражающие роскошью монументальные фильмы и приключенческие киноленты, действие которых разворачивается в экзотических странах, а на экране мелькает то закутанный в плащ злодей, то гостиничная крыса, типичны для всех кинодержав той эпохи, несмотря на то, что монументальное кино сначала снималось в Италии, а приключенческие фильмы — в Америке.
Так что не следует переоценивать влияние итальянского и шведского кинематографа на немецкое кино. То же самое касается и влияния русских режиссеров, работавших в Германии, таких, как Буховецкий, Оцеп69 и Грановский70. Творчество Буховецкого, пожалуй, наилучшее тому доказательство. Даже его "Петр Великий" ("Peter der Grosse", 1922), несмотря на сюжет, основанный на событиях русской истории, является немецким фильмом, в котором световые эффекты явно напоминают рейнгардтовские приемы.
V. Стилизация фантастического
"Féerie de Laboratoire". — "Усталая Смерть" Фрица Ланга (1921 год)
…молодые люди, занятые в области культуры, в том числе и я сам, делали фетиш из трагедии, открыто протестуя против старых ответов и устаревших форм, переходя от наивной безмятежности девятнадцатого века к противоположному полюсу — пессимизму ради пессимизма.
Фриц Ланг: И жили они счастливо. (Penguin Film Review, 1948)
Что отличает немцев от других народов, так это любовь к смерти — другие нации любят жизнь, писал Клемансо71. Но разве не прав был Гельдерлин, писавший в "Гиперионе" о том, что немцы ужасно боятся смерти и поэтому постоянно думают о том, как им уйти от неминуемой судьбы?
Темы немых кинолент Ланга, равно как и его сценарии, написанные для Отто Рипперта, звучат в минорных тонах: каждый раз в центре внимания оказывается беспощадная смерть. Это является и лейтмотивом фильма "Усталая Смерть", в котором девушка пытается спасти своего возлюбленного, но лишь теснее переплетает его судьбу со своей и в конце концов обрекает на погибель.
Впрочем, Ланг не стоял на месте: в своей статье о "happy ending" он неоднократно подчеркивает, что больше не хочет снимать трагедии, "в которых герой оказывается в капкане судьбы". Он не желает снимать фильмы, где последнее слово остается за беспощадным фатумом — греческой богиней рока Ананке.
Из всех деятелей кино Ланг в наибольшей степени испытал на себе влияние рейнгардтовского стиля, однако, как и Вегенер, он при этом ни в коей мере не утратил самобытности стиля собственного.
Наиболее отчетливо влияние рейнгардтовских постановок прослеживается в том эпизоде, где действие происходит в Венеции эпохи Возрождения: ступени лестницы выделяются на ярко освещенном фоне, пересекая по диагонали экран; персонажи карнавала, словно подхваченные вихрем, спускаются вниз; во мраке ночи вспыхивают факелы, в темных водах реки отражаются огни; юноши в коротких темных плащах и плотно облегающих камзолах стоят, непринужденно прислонившись к колоннам галереи, другие, словно ястребы, бросаются на соперника. Как в свое время в спектаклях Рейнгардта, так и здесь мы ощущаем яркость и свежесть жизни, характерную для периода кватроченто, видим эпизоды, напоминающие нам рисунки на флорентийских свадебных сундуках.
По своей сути Ланг — архитектор. Он ведь и в университете изучал архитектуру. В сцене в гробнице[9] каннелюры на воротах готической стрельчатой арки выделяются на более темном фоне, обретая за счет этого выпуклую пластичность. Если же вспомнить "Калигари", то сразу понимаешь, какими линейными, плоскими были его декорации, как мало в них было полутеней и полутонов. Лаборатория маленького аптекаря в "Усталой Смерти" — сумрачная комната с закрытыми ставнями — наполнена необычным сиянием; фосфорное свечение исходит от бутылок, приборов, чучел животных, скелета. Кажется, что перед нами открывается дверь в сатанинский мир Гофмана.
Эти световые эффекты типичны для экспрессионизма. "Если источник света помещен ниже кадрового пространства", — объясняет Курц, который лично застал такую технику освещения, — то определенные части кадра приобретают яркие акценты и резкие тени, благодаря чему они становятся объемными, тогда как другие части отступают на задний план; одни линии разрываются, а другие укорачиваются. Неразделенный свет прожектора создает контрастность и резкость, разделяя пространство на четко очерченные объемные части".
Такое освещение сверху или сбоку, выхватывающее отдельные светящиеся линии, полосы или более широкие поверхности, сверх меры акцентирующее на них внимание и противопоставляющее им темноту, становится характерным для экспрессионизма. Например, в "Каменном всаднике" Вендхаузена такие полосы света превращают детали декораций в мерцающие арабески. В сцене заклинания в "Фаусте" Мурнау, в ночном саду в фильме Робисона72 "Тени" ("Schatten", 1923) ветви выделяются на темном фоне переплетением белых линий, напоминая мерцающие во тьме кости. В картине Пабста "Тайны одной души" психоаналитический мир грез приобретает свою мистическую пластичность за счет фосфоресцирующих световых контуров. Пабст, которого так часто называли реалистом, не мог противостоять этой склонности к декоративным световым эффектам и в дальнейшем: флюоресцирующее сияние на фоне ночной мглы исходит от контуров корабля-казино в фильме "Ящик Пандоры", который был снят уже в 1929 году.
