Еще более поражает в этом «прогрессивном» радикале его равнодушие к технике, нет у него интереса ни к техническим устройствам, ни к тому, что эти устройства способны производить. Как замечает Гиссинг, Диккенс никогда не описывает железнодорожные путешествия с таким энтузиазмом, с каким он рассказывает о путешествиях в дилижансе. Забавное чувство охватывает, будто во всех его произведениях живешь в первой четверти XIX века. Он и вправду все время возвращается к этому периоду: в «Крошке Доррит», написанной в середине 50-х, речь идет о 20-х годах, в «Великих ожиданиях» (1861 год) время не обозначено, но явно описаны 20—30-е годы. Ряд изображений и открытий, которые сделали современный мир возможным (электрический телеграф, пушка с затворным механизмом, резина, угольный газ, бумага из целлюлозы), стали известны при жизни Диккенса, но в произведениях своих он едва их замечает. Куда как странна сумятица, с которой он в «Крошке Доррит» повествует об «изобретении» Дойса, представляется оно как нечто гениальное и революционное, «имеющее огромное значение для его страны и соотечественников его», к тому же в романе оно становится не главным, но все же сюжетосвязующим звеном, — и тем не менее остается неизвестно, что же представляет собой сие «изобретение»! С другой стороны, облик Дойса дополнен типичным диккенсовским штрихом: тот привык к характерному для инженеров движению большим пальцем. После этого образ Дойса прочно застревает в памяти, добивается Диккенс такого эффекта, как обычно, фиксацией некоего внешнего признака.

Есть люди (примером служит Теннисон), у которых нет технической жилки и которым все же дано распознать социальные возможности техники. Ум Диккенса скроен по-иному. Будущее он понимает слабо, под человеческим прогрессом обычно имеет в виду моральный прогресс, когда люди становятся лучше. Возможно, он никогда не согласился бы с тем, что люди хороши лишь настолько, насколько им позволяет уровень технического развития. В этой точке разрыв между Диккенсом и его современным аналогом, Г. Уэллсом, наиболее велик. Уэллс носит будущее на шее, как ожерелье из мельничного жернова. На Диккенса его далекий от науки склад ума возлагает бремя не меньшее, хотя и иного рода: из-за него писателю трудно выработать позитивный подход к чему бы то ни было. Он враждебен феодальному аграрному прошлому, но и с индустриальным настоящим не в ладу, что ж, все остальное (в смысле науки, прогресса и т. п.) есть будущее, которое едва ли тревожит его мысли. Вот почему, нападая на внешние проявления всего и вся, Диккенс не предоставляет для выбора альтернативных образцов. Как я уже сказал, он критикует существующую систему просвещения совершенно справедливо, но для ее изменения не может предложить ничего, кроме более добрых школьных учителей. Что ему стоило хотя бы намекнуть, какой могла бы быть школа? Что ему стоило создать собственную систему обучения для своих сыновей, вместо того чтобы посылать их в обычные школы, где в них вдалбливали греческий язык? Не мог — он лишен такого рода воображения. Незыблемое моральное чувство у него есть, но слишком мало интеллектуальной любознательности. В этом коренится то, что действительно стало огромным недостатком у Диккенса, то, что действительно отдаляет XIX век от нас: у него нет понятия труда.

Нельзя назвать ни одного из главных героев (Дэвид Копперфильд сомнительное исключение, ибо он всего-навсего сам Диккенс), кого прежде всего интересовала бы работа. Герои работают, чтобы добывать средства на жизнь и жениться на героине, а не потому, что охвачены пылкой страстью к какому-то конкретному делу. Мартин Чезлвит, к примеру, вовсе не горит желанием быть архитектором, с тем же успехом он мог быть врачом или адвокатом. В любом случае в последней главе типичного романа Диккенса проявляется deus ex machina с мешком золота, и герой освобождается от дальнейшей борьбы за существование. Страсть, превращающая людей разного темперамента в ученых, изобретателей, художников, землеоткрывателей и революционеров и выраженная в словах: «Вот для чего я пришел на этот свет. Все остальное неинтересно. Я сделаю это, даже если буду умирать с голоду», — такая страсть почти совершенно отсутствует в книгах Диккенса. Хорошо известно, что сам он работал, как каторжный, и верил в свой труд, как немногие из писателей. Видимо, иного приложения сил, кроме писательства (и, пожалуй, актерства) , которое бы так отвечало его страсти, он вообразить не мог. В общем, это естественно, если учесть его, прямо скажем, негативное отношение к обществу. По большому счету, ничем он так не восхищался, ничто так не любил, как обычное благородство. Наука неинтересна, а машинерия жестока и безобразна (головы слонов).

Бизнес хорош для натур грубых, вроде Баундерби. Что до политики, то ее лучше оставить Титу Барнаклу. Действительно, ничего другого не остается, как жениться на героине, обустроиться, жить в достатке и быть добрым. А это лучше всего получается в личной жизни.

Тут, возможно, приоткрывается завеса над тайной диккенсовского воображения. Какой образ жизни для него желательнее всего? Когда Мартин Чезлвит выяснил отношения с дядей, когда Николас Никлби женился на деньгах, когда Джон Хармэн обогатился за счет Боффина, что они стали делать?

Ответ очевиден: ничего. Николас Никлби вложил женины деньги в некое дело и «стал богатым и преуспевающим торговцем», после того как он сразу удалился в Девоишир, можно предположить, что работать не покладая рук ему не пришлось. Супруги Снодграсс «приобрели и обустроили небольшую ферму, больше для времяпрепровождения, чем для доходов». В таком вот духе заканчивается большинство книг Диккенса, эдаким радужным ничегонеделаньем. Если он и не одобряет молодых людей, которые не работают (Хартхаус, Гарри Гоуван, Ричард Карстон, Рейнберн до своего обращения) , то потому, что они циничны и аморальны, или потому, что они оказываются бременем для других. Для «хорошего» же, да еще и такого, кто сам себя содержит, устраняются все причины, мешающие потратить лет пятьдесят исключительно на стрижку купонов. Домашней жизни всегда хватает — таково, в конце концов, было общее мнение в диккенсовский век. «Благородная обеспеченность», «достаток», «джентльмен независимых средств» (или «в незатрудненных обстоятельствах») — сами выражения эти исчерпывающе определяют странную, пустую мечту средней буржуазии XVIII—XIX веков. То была мечта о полной праздности. Чарльз Рид как нельзя лучше выражает подобное настроение в финале «Чистогана». Альфред Харди, герой «Чистогана», типичный (в школьном стиле) герой романа XIX века, вместилище дарований, которые под пером Рида складываются в «гения»: он выпускник Итона и ученый в Оксфорде, знает большинство греческих и латинских классиков наизусть, может боксировать с чемпионами и выиграть приз «Бриллиантовые весла» на регате в Хенли. Он проходит через невероятные приключения, проявляя, разумеется, безукоризненный героизм, затем, в двадцать пять лет, наследует состояние, женится на Джулии Додд и устраивается в окрестностях Ливерпуля в одном доме с родителями жены:

Вот он, типовой образец викторианского счастливого конца: картина огромной, из трех-четырех поколений, счастливой семьи, втиснутой в один дом и постоянно умножающейся численно, словно устричная колония. Поражает совершенно воздушная, огражденная от невзгод и не требующая усилий жизнь, которая протекает там. Это даже не буйное безделье сквайра Вестерна.