В художественном и интеллектуальном пространстве нарастала власть бунтарского романтизма, который переосмыслял границы между положительным и отрицательным героем, между добром и злом. В предыдущее просветительское столетие положительным считался герой, выбирающий долг и добродетель; в новом столетии на первом плане оказывается не этика, а масштаб личности, грандиозность ее помыслов, глубина ее страстей. Романтизм делает открытие: герой, совершающий незаконные или даже противозаконные действия, вызывает сочувствие, если движим высоким устремлением или же великой несправедливостью.

В начале XIX века в Европе набирает влияние жанр, известный как уголовный («Ньюгейтский») роман[7]. Он быстро утвердился в английской литературе. Истоки его восходят к XVIII веку, к «уголовным» романам Д. Дефо и Г. Филдинга, к «готическим» романам Э. Раддклиф и К. Рив, к социальному роману У. Годвина «Калеб Уильямс»[8]. В центре сюжета ньюгейтского романа – жертва и преступник. «Преступник, как правило, – выходец из помещичьей и аристократической среды», а жертва – «с одной стороны, <…> жертва реального преступления, с другой – жертва несправедливого законодательства, невинно брошенный в тюрьму, осужденный на смертную казнь»[9].

Еще одно открытие романтизма – «слияние» противоположных ролей в одной личности. В классической литературе рыцарь и разбойник, дитя порока и герой добродетели – это разные персонажи, но теперь в противоположных ролях мог являться и один герой. Показательным произведением, повлиявшим на русскую литературу, стал роман английского писателя Э. Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828)[10], в котором главный герой, Пелэм, днем известный как утонченный завсегдатай великосветских салонов, по ночам проникает в самое сердце преступного мира Лондона; он неоднозначен в своих поступках и мотивациях, многогранен и показан в становлении.

В «Пелэме» соединились черты и романтической традиции Байрона[11], и реалистической мотивации душевного состояния героев, и элементы ньюгейтского романа. Более того, Бульвер-Литтон завершил становление этого жанра и «предопределил его преобразование в социальный реалистический роман XIX века»[12].

Пушкин даже взялся писать «Русского Пелама», но его замысел не был реализован. Влияние Бульвер-Литтона отразилось в «Дубровском», где главный герой днем играет роль гувернера, а ночью становится разбойником.

О праве и юридической системе Пушкин имел профессиональные представления. Правовую подготовку он получил еще в Лицее, где правоведение было среди изучаемых предметов. Преподавал право А. П. Куницын, один из самых крупных ученых-юристов своего времени и один из любимых преподавателей поэта. Книги по юриспруденции занимали не последнее место в личной библиотеке Пушкина, а среди его знакомых и друзей было немало связанных с юстицией. Во-первых, это, конечно же, М. М. Сперанский, основоположник юридической науки и классического юридического образования в России, автор многих российских законов. Пушкин записывает о нем в дневнике 1 января 1834 года: «Разговор со Сперанским о Пугачеве, о Собрании законов (выделено мною. – Г. С.), о первом времени царств<ования> Алекс<андра>, о Ермолове etc.»[13]. Во-вторых – министры юстиции: И. И. Дмитриев, Д. В. Дашков, Д. Н. Блудов. В-третьих – лицейские друзья и товарищи Пушкина, посвятившие себя юстиции: И. И. Пущин, Д. Н. Маслов, М. Л. Яковлев.

Криминальный сюжет (такой, в котором герои совершают уголовные преступления) лежит в основе многих пушкинских произведений. Вот основные.

В этом перечне нет произведений, где герои нарушили уже устаревшие законы: например, роман в стихах «Евгений Онегин» или повесть «Выстрел» описывают дуэли, участие в которых каралось тогдашним уголовным правом. Не включены сюда и произведения, в которых нарушение нравственных норм не подпадает под разряд уголовного преступления: например, повесть «Станционный смотритель», где описано похищение из семьи юной девушки.

Приведенная в таблице временна́я устойчивость и вариативность криминальной темы подтверждает мысль о том, что «можно говорить об устойчивом творческом интересе Пушкина к идеям законности и правосудия, т. е. к правовой “материи”. Поэт в художественной форме отразил наиболее реакционные черты, присущие российскому феодально-крепостническому судопроизводству. Это и его классовая направленность и неприкрытая кастовость, продажность судей и жестокие меры “отыскания истины” по уголовному делу, и просто неприкрытое беззаконие. В этом отношении достаточно лишь упомянуть такие шедевры его прозы, как “Дубровский” и “Капитанская дочка”. Эта же тема (и не только на фоне российского судопроизводства) нашла свое художественное воплощение и в поэзии Пушкина (“Полтава”, “Моцарт и Сальери”, “Анджело”). Рассматриваются эти проблемы на вполне профессиональном с юридической точки зрения уровне…»[14]

В нашем расследовании мы пристально рассмотрим маленькие трагедии, роман «Дубровский» и повесть «Пиковая дама», придерживаясь такой логики:

• Хронология: от более раннего сюжета к более поздним.

• От психологии преступления – к его реализации в жизни.

• Явленность трех сторон преступления: от созревания преступной мысли («Моцарт и Сальери»), через социальные предпосылки («Дубровский») к личному выбору («Пиковая дама»).

В маленьких трагедиях, написанных до «Дубровского» и «Пиковой дамы», темы жизни и смерти, нравственного и безнравственного раскрываются и через криминальный сюжет, и через поколенческие отношения. В каждой трагедии персонажи-антагонисты принадлежат разным поколениям.

В «Скупом рыцаре» главные герои – отец и сын. Старому барону сундуки с золотом важнее Альбера, который, в свою очередь, не имея достойного отца, не сумел стать и достойным сыном. Альбер своим поведением воспроизводит поведение более молодого самца по отношению к старшему сопернику в борьбе за ресурсы. Подмена отцовско-сыновних отношений отношениями конкурирующих самцов мотивирует криминальный сюжет отцеубийства: правда, он лишь намечен – отравление старого барона так и не состоялось (хотя Альбер не отказывается от поединка с ним).

Тема отравления продолжена в «Моцарте и Сальери». Теперь яд оказывается в руках «отца», поскольку фигура Сальери отеческая по отношению к Моцарту: Сальери выступает хранителем норм и закона и именно так себя и ощущает, и мотив убийства – вовсе не зависть: «“Моцарт и Сальери” – не пьеса о конфликте таланта и гения, тем более не пьеса о конфликте бездарности и гения. Сальери – не бездарность»[15]. На преступление Сальери толкает стремление охранить закон, который, как ему кажется, Моцарт нарушает. Сальери принадлежит художественной системе, которая «мыслит искусство как науку, логизирует его, подчиняет его нормам и правилам, создает культ ремесла в творчестве, поверяет гармонию алгеброй, подавляет вдохновенье. Эта система отрывает искусство от простой, душевной, человеческой жизни: Сальери чужд жизни, всё в ней, не входящее в суровый чин искусства, отвергнуто им. Эта система зиждется на запретах и предписаниях, на подавлении воли, на духовном рабстве личности, на жестокой регламентации и схеме. Эта система твердо знает, что высоко и что низко, презирает житейское, человечное как низкое, чурается шутки, юмора, совершает торжественное служение своему абстрактному и величественному богу “высокого” (“Мне не смешно, когда маляр негодный…” и т. д.)»[16].