И вот между Аугусто Императоре и Сан-Лоренцо появился Ортаччо – квартал красных фонарей Рима, который спустя несколько лет обнесли забором, объяснив это недисциплинированным поведением его обитательниц. Как евреи в 1555 году были «депортированы» в гетто возле Портика Октавии, точно так же по указу папы Карафы куртизанок переселили в район между площадью Монте д’Оро и Ларго дельи Скьявони. Может, это всего лишь случайность, но как только Караваджо смог позволить себе собственное жилье, он выбрал именно это место, и именно с ним связана история наказанной Магдалины. Стена, окружавшая район красных фонарей, граничила с монастырем Санта-Моника деи Мартеллуцци, который в то время находился на месте нынешнего Палаццо Боргезе, и с домом благородных девиц Скьявоне в Сан-Джироламо. С заходом солнца девушки должны были возвращаться в свое обиталище, а в определенные периоды, например в Великий пост, им запрещено было покидать стены района, дабы не смущать верующих, прибывающих в Рим за отпущением грехов. Держать в узде эту весьма беспокойную публику было непросто. Согласно переписи 1526 года, число жителей Кампо Марцио составляет 4574, из них 1250 – куртизанки и их прислуга. То есть больше четверти населения района!
К моменту, когда Караваджо приезжает в Рим, число проституток в Ортаччо было столь велико, что даже возникла идея расширить границы района от Тринита-деи-Монти до Пьяцца дель Пополо, отдав жрицам любви четыре главные улицы квартала Тринита, включая современную виа Кондотти. Этот проект не был реализован только потому, что столкнулся с интересами знатных семей, облюбовавших это место – от Серматтеи и Андреуччи до влиятельных Боргезе и Русполи, которые строят здесь свои палаццо. Зона оказания сексуальных услуг, таким образом, оказалась сконцентрирована за базиликой Сант-Амброджо и Сан-Карло-аль-Корсо, при этом девушки должны были в принудительном порядке участвовать в мессе во имя спасения их души и избавления от грехов. В хрониках 1556 года мы читаем: «В прошлое воскресенье в восемь вечера всех куртизанок согнали на проповедь в Сант-Амброджо. Священник молился о спасении их души, призывал их оставить путь греха и устроить свою жизнь, а если им было необходимо приданое, то сам лично обещался помочь им в этом». Известная куртизанка Беатриче Феррара в письме Лоренцо Медичи рассказывает, как во время Пасхальной седмицы ходила вместе со своими коллегами на службу в церковь Сант-Агостино, еще один приход, популярный у проституток из Кампо Марцио. Одна из девушек поведала ей следующее: «Желая покаяться, я исповедалась у нашего священника из Сант-Агостино – я говорю, нашего, потому что все мы, проститутки Рима, приходим к нему на проповедь, и он, видя, как нас много, неустанно ратует за наше обращение к истинной вере. Нелегкая, надо сказать, задача!»
Блудница в роли Пресвятой Девы
Когда в базилике Сант-Агостино в 1604 году была впервые представлена Мадонна ди Лорето, или, как ее иначе называют, Мадонна пилигримов (см. рис. 18), куртизанки, присутствовавшие на торжественной церемонии, застыли от изумления. Караваджо на этот раз посягнул на самое святое: он создает алтарную картину, при этом в качестве главной героини опять выбирает проститутку – только на этот раз блудница предстает уже не в роли святой, а в обличье самой Девы Марии. Пилигримы, уставшие после долгого пути, остановились передохнуть, и на пороге дома их встречает Маддалена Антоньетти, «любовница Микеланджело Меризи». В Риме судачили, что художник выбрал для образа Девы «куртизанку, грязную блудницу из Ортаччо, свою фаворитку-потаскуху».
В ноябре того же года один из полицейских дает следующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катинара некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов, и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савелла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари. Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрьме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препроводили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте Савелла, что поблизости от виа Джулиа.
Лена не какая-то там начинающая проститутка, она – настоящий профессионал, одна из самых востребованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых клиентов – кардинал Алессандро Перетти, племянник папы Сикста V, и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Альбертини, который ревновал ее и частенько избивал за ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной героиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех. Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной папскому двору – в данном случае картина создавалась не для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все, от священников до простолюдинов, требовали убрать это безобразие», – пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на что, полотно осталось на своем месте.
По сути, эта картина – дань уважения посетительницам легкого поведения, которые каждое воскресенье наводняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в данном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой должна была размещаться картина, в прошлом принадлежала Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа. В этой церкви торжественно хоронили Империю, любимицу папы Юлия II, в присутствии самого понтифика. В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела полное право предстать в роли Мадонны. Вместо желтой накидки – знака профессиональной принадлежности – голову героини венчает нимб. Желтый кринолин, покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь, которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть от современников Караваджо. Приход паломников – босых стариков – не вызывает у Девы особых эмоций: на их радостные, восторженные взгляды она отвечает безразличием. Холодность героини подчеркивает ее поза: очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колонну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли ее в город Лорето, в Марке.
Сцена разворачивается в квартале проституток, паломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к молодой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия. Младенец Иисус, который обычно встречает путников благословляющим жестом, в данном случае озабочен лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не обращает никакого внимания на восторженных посетителей. Историки искусства неоднократно удивлялись и возмущались тем, что на переднем плане художник решил изобразить грязные и израненные ноги путников – они обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эффект, безусловно, производит образ Девы Марии – как семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей натуралистичностью, так и теперь, перенесение библейской сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает внимание верующих и превращает встречу с Марией в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сандрарт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от подражания традиционной манере живописи и обращается к изображению истинной природы вещей. Потому он пишет не иначе, как с натуры».
Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько удачным, что два года спустя Караваджо вновь использует лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине «Мадонна Палафреньери» (см. рис. 19): в этой сцене она наступает на голову змеи. В данном случае, однако, заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Шипионе Боргезе, который таким образом смог заполучить эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстрирует соблазнительную красоту, роскошное платье едва сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной старухой в бесформенной темной одежде, при том что именно этой святой посвящен алтарь, для которого создавалось полотно.
