Этот юноша – первый в череде загадочных персонажей, которыми полна вселенная Караваджо. Перед нами портрет с натуры и вместе с тем копия отражения в зеркале – этот последний прием художник будет неоднократно использовать и в дальнейшем.
Отражение в зеркале
Спустя несколько лет Караваджо в очередной раз обращается к мифологическим персонажам, которые дают свободу для игры и иллюзорных эффектов.
Караваджо возвращается к теме Вакха, получив заказ от кардинала Франческо Мария дель Монте, который хочет сделать подарок великому герцогу тосканскому Фердинанду I. На этот раз Вакх на вид выходит гораздо менее странным и неоднозначным. Образ имеет черты портретного сходства с Марио Миннити – другом художника, который часто позировал для его картин. Картина вышла весьма реалистичной: шея юноши покраснела до половины, то же касается и кисти руки, отличающейся красноватым оттенком от белесого цвета предплечья – как будто наш персонаж загорал в одежде, и солнце подрумянило лишь лицо, часть шеи и кисти рук; античная туника для него – лишь сценическое одеяние. Грязные ногти говорят о том, что он только что закончил работу, – Караваджо никогда не идеализирует своих персонажей: принадлежа к области мифа, его Вакх должен быть одновременно правдоподобным, он сохраняет связь с тем реальным юношей, который играет здесь его роль, является его двойником. Если присмотреться, то и здесь мы видим обратное изображение – об использовании зеркала говорит не поза персонажа, как в случае с «Больным Вакхом», а бокал с вином, который находится не в правой, а в левой руке. Молодой человек полулежит на кровати, в руках у него только что наполненный бокал – об этом свидетельствуют разводы, оставшиеся на поверхности налитой алой жидкости. Благодаря этому добродушному, дружескому жесту Караваджо создает эффект прямого вовлечения зрителя в происходящее. Действительно, невозможно смотреть на полотна Меризи отстраненно и безучастно: здесь Вакх приглашает выпить вместе с ним, и, опохмелившись, прилечь рядом. В глазах кардинала дель Монте это полотно должно было служить невинным приглашением своему покровителю разделить с ним любовь к искусству и ко всему прекрасному – кисть же Караваджо, искусно и исподволь, превращает демонстрацию духовной связи в непристойное предложение.
С самых первых своих римских работ Караваджо соблазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным сочетанием жестов и выражений своих персонажей, которые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нарцисса» (см. рис. 4): композиция картины напоминает игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охоты и зноя, припал к земле, завороженный красотой природы и источника – однако, пока он утолял жажду, в нем зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение, увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание – оно казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо помещает своего персонажа в темное пространство, на котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды. Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи удается передать идею разной субстанции двух фигур – реальной и отраженной: вверху вырисовывается на темном фоне человеческое тело, внизу же его отражение словно растворяется в воде, следуя законам преломления.
Научный анализ холста показал, что художника больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцисса, погруженная в воду, та точка, в которой встречается реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж черпает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его отражение также тянется к нему с объятиями, когда стремится поцеловать, припав к глади озера, – оно спешит ответить на поцелуй», – читаем мы у Овидия. Сложив губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша не утоляет жажду – напротив, это момент зарождения в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине Караваджо выражает одновременно и с равной силой два порыва – физический и духовный. Художнику удалось передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из источника, так и зарождение безудержной любви к самому себе, и в том и в другом прослеживается страсть, близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как явную, так и скрытую – это самая настоящая проверка мастерства для молодых художников, которые готовятся выполнять в будущем государственные заказы, в том числе полотна на историческую тему: их персонажи должны эмоционально вовлекать зрителя в происходящее, убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи, движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную составляющую, не стесняется прибегать к новым приемам, демонстрируя изобретательность и непринужденность.
В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо создает еще одно полотно – «Мальчик, укушенный скорпионом» (см. рис. 3): протягивая руку, чтобы взять вишню со стола, молодой человек оказался застигнут врасплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В создаваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане, темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, подвязанную темным пояском. Новшеством здесь является полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет неизменным элементом картин Меризи. Свет падает справа на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу, исказившую его рот, в то время как скорпион остается в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, понимает причину порывистого жеста.
Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг, и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эффекта непосредственной передачи. Юноша в страхе отдергивает руку – в этом мгновении четко и достоверно передана его внезапная, бессознательная реакция.
У этого сюжета есть предшественники – кремонская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил краб (см. рис. ниже). Караваджо мог видеть репродукцию этой сцены в мастерской Кавалера д’Арпино. Однако если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу: эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе и мышцы лица.
Художник создает самый настоящий «театр аффективных реакций», соревнуясь с Леонардо, который веком раньше положил начало исследованиям в области человеческих эмоций. В своем трактате о живописи да Винчи строит целую теорию, согласно которой важная часть творчества состоит в умении передать эмоцию через выражение лица. Этот трактат сыграл важную роль в становлении многих художников эпохи Караваджо. «Изображай фигуры в действии так, чтобы было очевидно то, что происходит у них в душе; иначе твое искусство будет мертвым», – рекомендует великий тосканец.
Софонисба Ангуиссола. Мальчик, укушенный крабом. Рисунок по бумаге, Музей Каподимонте, Неаполь
Меризи в совершенстве овладевает изображением реакций лицевых мышц, передавая всю гамму эмоций, которые подчас трудно отделить друг от друга: страх, удивление, отвращение, раздражение, разочарование, гнев. В этом случае, чтобы проникнуть в суть произведения, вовсе не обязательно упражняться в символических толкованиях. Достаточно сосредоточиться на голове персонажа, которая «словно и взаправду издает вопль»: этот напряженный порыв никому не удалось превзойти за всю историю существования искусства.
Караваджо прокладывает себе путь в среде художников Сант-Агостино именно благодаря этим инновационным полотнам, которые выделяются на общем фоне и имеют успех. Его имя пока еще неизвестно, однако картины уже начинают активно покупать и даже копировать – они оказываются в ряду наиболее востребованных клиентами мастерских района Кампо Марцио. Караваджо одним из первых осознал, что достоверное воспроизведение реальной жизни дает богатую почву для эксперимента, является источником новых образов и позволяет расширить горизонты искусства, включив в него новые контексты. Одну из этих неизведанных территорий он освоил очень хорошо: это была улица.
