[B 1, 4]

R. M. Rilke. Duineser Elegien. S. 23 [155].

[B 1, 5]

«Ничто не находится совершенно на своем месте, но мода определяет место всякой вещи». Alphonse Karr. L’esprit. P. 129 [156]. «Если бы женщина со вкусом, раздеваясь вечером, находила себя в действительности такой, какой она хотела выглядеть на протяжении всего дня, то назавтра, как мне хочется думать, она утонула бы, захлебнулась бы в своих слезах». Альфонс Карр [157], цит. по: Friedrich Theodor Vischer. Mode und Zynismus. S. 106–107 [158].

[B 1, 6]

У Карра – рационалистическая теория моды, обнаруживающая явное родство с рационалистической теорией происхождения религии. Поводом к появлению длинных юбок он считает стремление некоторых женщин скрыть свои некрасивые ноги. Или разоблачает в качестве причины возникновения париков и некоторых фасонов шляп желание украсить редкие волосы.

[B 1, 7]

Кто же еще сегодня знает, где в конце прошлого века женщины сбывали свой соблазнительнейший образ, интимнейшее обещание своего тела? В крытых асфальтированных манежах, где их обучали езде на велосипеде. Велосипедистка оспаривает господство шансоньетки с афиши и задает моде рискованнейшее направление.

[B 1, 8]

Самый жгучий интерес мода вызывает у философов благодаря своим неординарным предсказаниям. Известно ведь, что зачастую искусство на годы вперед предвосхищает, например в живописи, чувственно воспринимаемую действительность. Мы можем видеть улицы или залы, которые сияли разноцветными огнями задолго до того, как техника оснастила их подобным освещением с помощью световой рекламы и других ухищрений. В самом деле, чувствительность иных художников к образам будущего значительно глубже чувствительности гранд-дам. И тем не менее мода находится в гораздо более непрерывном, тесном контакте с грядущими вещами благодаря уникальному чутью женского коллектива к тому, что уготовано в будущем. Каждый сезон приносит в последних творениях какие-то флажные сигналы грядущих вещей. Тот, кто умеет их читать, предвидит не только течения в искусстве, но и новые своды законов, войны и революции. – Безусловно, в этом заключена величайшая притягательность моды, но также и трудность, сопряженная с извлечением пользы из нее.

[B 1а, 1]

«Переведя русские сказки, шведские семейные саги или английские плутовские романы, в том, что задает тон для масс, мы всё же снова и снова будем обращаться к Франции, и не потому, что она всегда будет истиной, а потому, что она всегда будет модой». Gutzkow. Briefe aus Paris [159]. Хотя нынче и задает тон новейшее, но только там, где оно возникает в форме самого древнего, былого, привычного. Этот спектакль, формирование новейшего в форме былого, порождает и собственный диалектический спектакль моды. Только так – как грандиозную постановку этой диалектики – можно понять диковинные книги Жана Гранвиля, которые произвели фурор в середине века: когда он представляет одну из новых сфер деятельности в виде цветового спектра и его новый рисунок изображает радугу, когда Млечный Путь изображается в виде ночной улицы, освещенной газовыми фонарями, а луна, «нарисовавшаяся собственной персоной», возлежит не на облаках, а на новомодных плюшевых подушках, – только тогда понимаешь, что именно в этом самом черством, лишенном фантазии столетии вся сновидческая энергия общества с удвоенной силой бросилась спасаться в непроницаемом, беззвучном, туманном царстве моды, в которое рассудок последовать за ней не мог. Мода – предшественница, нет, вечный прототип сюрреализма.

[B 1а, 2]

Две скабрезные литографии Шарля Вернье [160] изображают, по контрасту, «Ночь на велосипедах» – туда и обратно. Колесо давало неожиданную возможность показать приподнятый подол.

[B 1а, 3]

Составить окончательную картину моды можно, лишь рассмотрев, как каждое поколение представляет прошлое в качестве самого отталкивающего антиафродизиака. В этой оценке оно не так уж несправедливо, как кажется. Есть во всякой моде что-то от горькой сатиры на любовь, во всякой моде заложены самым безжалостным образом все извращения, всякая мода исполнена тайных нападок на любовь. Следует присмотреться к следующему наблюдению Джона Гран-Картрэ [161], каким бы поверхностным оно ни было: «Именно сцены любовной жизни действительно обнаруживают всю смехотворность некоторых веяний моды. Разве не являются гротескными те или иные мужчины и женщины в самих своих жестах, в самих своих позах, коим никак (не благоприятствуют?) ни экстравагантный сам по себе начес, ни цилиндр, ни обтягивающий талию редингот, ни шаль, ни огромные шляпы с цветами, ни крохотные матерчатые сапожки?» Отношение прошлых поколений к моде – вопрос куда более важный, чем принято считать. И это одна из важнейших задач исторического костюма, в театре прежде всего, которые он берет на себя. Посредством театра тема костюма глубоко вмешивается в жизнь искусства и поэзии, в которых мода одновременно сохраняется и преодолевается.

[B 1а, 4]

С подобной проблемой мы сталкиваемся перед лицом новых скоростей, привнесших в жизнь другой ритм. Последний тоже был поначалу испробован как бы не всерьез, играючи. Появились русские горки, и парижане предались новому удовольствию как одержимые. Около 1810 года хроникер сообщает, что одна дама потратила на них 75 франков за один вечер в парке Монсури, где в то время стояли эти гигантские качели. Новый ритм жизни часто заявляет о себе самым неожиданным образом. Так и с афишами. «Эти однодневные или одномоментные образы, омытые проливными дождями, исчерканные мальчишками, обожженные солнцем, иной раз, не успев даже подсохнуть, покрытые другими образами, символизируют с гораздо большей интенсивностью, нежели пресса, стремительную, скачкообразную, многообразную жизнь, которая несет нас во времени». Maurice Talmeyr. La cité du sang [162]. Ведь на заре истории афиши еще не существовало закона, регулирующего способ расклейки, защиту плакатов, равно как и от плакатов, и случалось, что, проснувшись утром, кто-то обнаруживал окна заклеенными. В моде эта необъяснимая потребность в сенсации удовлетворялась издавна. Но вскрыть суть предстоит теологическому исследованию, ибо здесь выражено глубинное, аффективное отношение людей к ходу истории. Возникает желание связать эту потребность в сенсации с одним из семи смертных грехов, и неудивительно, что хроникер обрушивает на нее апокалиптические пророчества и провозглашает времена, когда люди ослепнут от обилия электрического света и сойдут с ума от скорости передачи новостей. (Из Jacques Fabien. Paris en songe [163].)

[B 2, 1]

«4 октября 1856 года в театре „Жимназ“ дают пьесу под названием „Кричащие туалеты“. Это была эпоха кринолина, в моде были женщины с пышными формами. Актриса, игравшая главную роль, прекрасно поняла сатирический замысел автора и вышла на сцену в платье, невероятно раздутая юбка которого отличалась комическим, смехотворным размером. На следующий день после премьеры более двадцати великосветских дам приказали снять мерку с этого платья, и через неделю кринолин прибавил вдвое в объеме». Maxime du Camp. Paris [164].