Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро — любители.
Важнейшее свойство этого характера — абсолютный и неукротимый максимализм. Ларра, разбирая «Трубадура» и «Теруэльских влюбленных», подчеркивает всегдашнюю готовность героя перейти любую границу: «…преступление кажется ему единственным выходом — и он его совершит; люди стали препятствием на его пути — и он их победит…» Титанизм — вот отличительное свойство романтического героя. Но это свойство его мятежа — всеохватность и окончательность. Нанести удар быку — и самому погибнуть от ответного смертельного удара.
В той или иной форме — детально или эскизно — в романтических произведениях всегда изображено столкновение героя с обществом. В «Теруэльских влюбленных» донья Маргарита скорбит о том, что «тирания законов чести» вынуждает ее настаивать на браке дочери с нелюбимым человеком. Леонор в «Трубадуре» восклицает: «О наша несчастная юность, загубленная тиранами!» В «Доне Хуане Тенорио» Соррильи последовательность стадий несколько смещена. Поначалу дерзкое попрание всяких общественных установлений кажется вызванным только жаждой самоутверждения и бунтарским характером героя. Однако наступает момент (и такой момент есть в каждом романтическом произведении), когда герой оказывается лицом к лицу с обществом. В драме Соррильи — это объяснение с Комендадором доном Гонсало. Дон Хуан говорит ему о том, что красота и любовь Инес сулят спасение от зла. «А какое мне дело до твоего спасения?» — эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы. Каменно неподвижному испанскому обществу нет дела до человека с его жаждой гармонии и красоты, с манящим его идеалом. За несправедливостью общественной, человеческой стоит еще более могущественная несправедливость — божественная. «Я воззвал к небу, но оно меня не слышит», — дважды повторяет Дон Хуан Тенорио.
Так бунт героя разрастается и приобретает уже не только социальный — космический размах. Отчаявшись получить «обещанную радость», герой попирает могилы, тревожит сон мертвых, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом отвечает на увещевания, призывы и небесные угрозы. Во всех без исключения произведениях испанских романтиков этого периода различные узы, наложенные церковью, воспринимаются героем как незаконно сковывающие его стремление к счастью. Профанация обета — один из наиболее часто повторяющихся мотивов испанского романтизма. В «Трубадуре» Гарсии Гутьерреса Леонор бежит с Манрике уже после того, как приняла монашеский постриг. В «Теруэльских влюбленных» Диего Марсилья в ответ на убеждения, что брак его возлюбленной заключен в церкви и, значит, освящен богом, богохульственно заявляет: «Мое присутствие его разрушает». Ларра восхищался этим ответом Марсильи, именуя его «возвышенным». Церковные узы дважды препятствуют счастью Беатрис и Альваро в «Сеньоре Бембибре» Хиля — и–Карраско: сначала брак Беатрис, затем монашеский обет Альваро. При этом брак Беатрис вызван религиозным шантажом: умирая, мать Беатрис во имя своего загробного спасения заклинает дочь выйти замуж за графа Лемуса. Точно таким же обманом и злосчастным стечением обстоятельств вынужден обет целомудрия, данный сеньором Бембибре.
Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане, никто из писателей этой эпохи не воспользовался финалом одного из известных вариантов этой легенды — севильского предания о Мигеле де Маньяре (хотя Эспронседа в «Саламанкском студенте» безусловно отталкивается именно от этого варианта). Никто не изобразил Дон Хуана обращенным, раскаявшимся, замаливающим свои преступления. Только Соррилья показал Дон Хуана Тенорио прощенным. Все остальные — герои Сааведры, Эспронседы, Гарсии Гутьерреса — гибнут нераскаявшимися, зачастую с кощунственными словами на устах. Да и прощение Дон Хуана Тенорио получено не покаянием — до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет тяжбу с богом. Он отказывается воззвать к богу до того самого мига, когда Комендадор накладывает на него каменную десницу, чтобы увлечь в ад. Кажется, что Дон Хуан и тут протягивает руку к небу только для того, чтобы не дать восторжествовать Комендадору, чтобы утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И призрак Инес вещает, что не покаяние Дон Хуана, а ее, Инес, любовь вырвала у бога прощение преступнику.
Романтики далеки от того, чтобы осуждать своего титанического героя за богоборческий бунт и требовать смирения человека во имя религиозной нормы. Тем не менее шаткость позиции такого героя они улавливали. От века Просвещения испанские писатели унаследовали убеждение в необходимости разумно устроенного общества и самоограничения человека во имя общего блага. Именно с позиций просветительской этики романтики (Ларра, отчасти Сааведра и Эспронседа) приблизились к критической оценке романтического героя. Но чем решительнее расправлялось время с просветительской верой в могущество разума, тем чаще мысль романтиков, испуганная размахом мятежного своеволия, обращалась к христианской этике. Но только на позднем этапе истории испанского романтизма, после 1845 г., это обращение приобрело формы официального католицизма. Вплоть до «Дона Хуана Тенорио» и «Сеньора Бембибре»» в центре внимания все — таки романтический бунтарь, и надежда на его самообуздание во имя христианской любви никогда не приводит к торжеству догмы над личностью, к осуждению и наказанию «гордого человека». Через несколько лет писатель — реалист Х. Валера бросил испанскому романтизму упрек в том, что тот «симулировал веру, которой не чувствовал». Валере уже чужд строй романтического искусства, и специфическая двойственность романтизма — колебание между наличным и возможным, желаемым и иллюзорным — кажется ему «симуляцией». Но суть отношения романтиков к вере — смешение упования и недоверия — Валера уловил.
Такова картина мира, созданная испанскими романтиками. В своих основных чертах она была общей для всех значительных писателей 30–40‑х годов. Но испанский романтизм не монолитен, в нем ощущаются серьезные идеологические членения. По ряду кардинальных вопросов Ларра и Эспронседа занимали значительно более левую, последовательно революционную позицию, нежели Артсенбуч и Гарсия Гутьеррес. В отличие от других романтиков Ларра и Эспронседа видели дряблость и бессилие буржуазного либерализма, разоблачали его в публицистике. Их духовная драма состояла в ужасающем чувстве одиночества и обреченности. «Нам выпала печальная судьба отряда, брошенного генералом на произвол вражеских пушек, чтобы гибелью немногих спасти всю армию», — писал Эспронседа. «Немногочисленный класс, жертва или детище эмиграции, который чувствует себя в Испании одиноким и который на каждом шагу ощущает себя на сто локтей впереди остальных» — так характеризовал Ларра своих сподвижников.
Кульминационным в поэме Эспронседы «Мир — дьявол», бесспорно, является эпизод народных беспорядков в Мадриде. С упоением рисует поэт буйную мадридскую толпу, ее могучий натиск, напоминающий о народных восстаниях 2 мая 1808 г. и 7 марта 1820 г. Но жертвой этого натиска оказывается герой поэмы — юноша Адам, готовый отдать людям «сердца всю любовь». Есть в этой сцене воспоминание о том, как в 1814 г. и в 1823 г. народ, подстрекаемый монахами и реакционерами, кричал: «Да здравствуют цепи!» И в поэме Эспронседы, и в очерках Ларры народ не раз именуется вулканом, а его волнение — слепым и неуправляемым извержением лавы. Ларра и Эспронседа мучительно задумывались над первопричиной поражений и вырождения трех революций. Народ был главной проблемой революции: неподвижность и косность «человека — тверди» (выражение Ларры) повергали в отчаяние, слепо вырывающаяся лава вызывала ужас. У романтиков из стана умеренных нет такого трагически — двойственного отношения к народу. В «Доне Альваро» и «Сеньоре Бембибре» народ всегда поддерживает героя, народ — как дядя Пако у Сааведры или Косме Андраде у Хиля — и–Карраско — справедлив и бескорыстен. Все романтики вдохновлялись героическим порывом испанского народа, поднявшегося в 1808 г. против войска Мюрата, но художники, стремившиеся к революционному разрешению острейших противоречий социальной жизни Испании, не скрывали своей глубокой неудовлетворенности дальнейшим ходом событий в стране — отсюда и доходящее до самых высоких нот трагизма представление о мире — дьяволе (Эспронседа), мире — кладбище (Ларра).
