В этом смысле особый вес приобретают бальзаковские очерки. Уже было сказано, что так называемый «физиологический очерк» явился для многих европейских литератур первичной школой реализма. Для Бальзака собственные очерки такой роли, по — видимому, не играли, хотя бы потому, что очерки он стал по — настоящему писать почти одновременно со «Сценами частной жизни». Но было другое — органическое сродство со всем его творчеством, позволяющее в очерках с особой наглядностью увидеть специфические черты бальзаковского реализма. Не столько по причине их размера, сколько из — за чуть ли не предельной концентрации этих черт.
«Ростом рантье от пяти до шести футов, движения его по преимуществу медлительны… — читаем в «Монографии о рантье». — Почти все особи этой породы вооружены тростью и табакеркой… Подобно всем особям из рода «человек» (млекопитающих), он имеет семь лицевых клапанов и, по — видимому, обладает полной костной системой… Его лицо бледно и часто имеет форму луковицы, лишено характерности, что и является его характерным признаком». Это — описание предельно, окончательно обобщенное.
Тип, типическое — столпы реалистической поэтики XIX в. А в поэтике Бальзака они несут особенно большую нагрузку. Он не устает подчеркивать типичность, общезначимость своих героев и окружающих их житейских обстоятельств. Вот хотя бы пример из «Брачного контракта» (1835): «Сцены этой комедии, навсегда определившей будущность Поля и с трепетом ожидавшейся г-жой Эванхелиста, — сцены препирательств при составлении брачного контракта, — происходят во всех дворянских и буржуазных семьях, ибо человеческие страсти разжигаются одинаково сильно и крупными, и мелкими денежными расчетами».
Бальзак, как видим, не скрывал, что каждая его книга написана, чтобы осветить какую — нибудь сторону общественного бытия, поддержать людскую добродетель, разоблачить распространенный социальный порок.
Такая цель уже сама по себе требует заострения, преувеличения образов, концентрации действия. И, как бы вступая в спор с самим собой, Бальзак твердит: «Я не устану повторять, что правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства…»
Противоречие между суверенной бальзаковской свободой «поэта» и его же ролью «историка», «секретаря», разумеется, существует. Но оно не так велико, как может показаться. Это две стороны единой концепции реализма, только взятые порознь, даже в искусственном противопоставлении. И одна указывает на материал, а другая — на средства его обработки, специфические художественные средства, обусловленные, кстати, в каждом данном случае историческим материалом.
Бальзак заостряет не только внешность персонажей, но и их поступки и провоцирующие поступки ситуации. Г-жа Марнеф в «Кузине Бетте» откровеннее, чем допускает вероятность, издевается над своими престарелыми любовниками, бароном Юло и Кревелем; Теодоз де ля Перад, этот новый Тартюф, в «Мелких буржуа» переигрывает, точно провинциальный трагик, приударяя за предполагаемой тещей Флавией Кольвиль; несчастная Эстер в «Блеске и нищете куртизанок», не найдя иного выхода, убивает себя в тот самый момент, когда становится известно, что она — наследница Гобсека. Все это — не недостаток умения, а писательская цель, реализуемая более или менее сознательно.
Словом, бальзаковская правда не слишком совпадает с правдоподобием. Сказанное относится ко всему его творчеству. И если между 30‑ми и 40‑ми годами с этой точки зрения есть различие, то оно состоит в том, что в 30‑е годы Бальзак в большей мере приподнимал действительность, а в 40‑е — в большей мере ее окарикатуривал.
«Третья манера» Бальзака («первой» считается та, в какой он писал «Бирагскую наследницу» или «Столетнего старика») прежде всего проистекает из изменений в самой французской действительности. А они, в свою очередь, несколько изменили взгляд Бальзака на природу буржуазных отношений.
Во второй половине 30‑х годов в полной мере выявилась сущность Июльской монархии, вызрели все ее пороки. Деньги и во времена Империи, и во времена Реставрации были главной силой, верховным божеством. Но эта буржуазная истина в меньшей мере лежала на поверхности. Теперь ее уже не нужно стало скрывать. И не нужно стало ни с кем сражаться за ее утверждение. Титаны вымерли, наступило царство посредственностей. «Если раньше у нас были Гобсек, Жигонне, Шабуассо, Саманон, эти последние римляне, — говорит Биксиу в «Комедиантах неведомо для себя», — то теперь мы имеем удовольствие вести дело с Вовине, покладистым на вид заимодавцем — щеголем… Понаблюдайте за ним внимательно… — вы увидите комедию денег…»
Эта «комедия денег» отбрасывает отрезвляющий свет и на прежние представления о буржуа. События, описанные в «Блеске и нищете куртизанок» (как и действие «Банкирского дома Нусингена»), приходятся на дни Реставрации, но Бальзак здесь уже отказывается сравнивать Нусингена с Бонапартом: он для Бальзака уже не титан.
Развенчание буржуазного титанизма достигает своеобразного апогея в «Депутате от Арси». Тут коммерческие успехи тупицы Бовизажа сопоставляются с наполеоновскими кампаниями ради сатирического снижения того и другого.
Разрушительность капитализма по отношению к нравственности, его чуждость всему человеческому в человеке никогда не была секретом для Бальзака. В этом смысле он был и оставался критическим реалистом. Однако на исходе 30‑х годов писатель начинает замечать, что капитализм становится разрушительным и по отношению к самому себе. Это дает новый толчок критицизму, сообщая ему новое направление. Бальзак более не испытывает к своему XIX в., к своей Франции ненависти, смешанной с восторгом и обожанием; он их презирает. Теперь буржуазный мир нередко выходит из — под его пера в виде шутовском, водевильном, хотя многие маски этой клоунады ужасны.
Все эти бальзаковские прозрения, весь новый бальзаковский пессимизм не могли не сказаться на форме, стиле, строе поздних произведений писателя. Самое в этот смысле среди них показательное — «Комедианты неведомо для себя», некое ревю, опирающееся на зачатки условного сюжета. Однако «Комедианты неведомо для себя» и самая слабая книга Бальзака этого периода. Книги более сильные и сложные — «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Кузен Понс», «Кузина Бетта», «Крестьяне» — не обнаруживают столь явственных особенностей периода (что, между прочим, свидетельствует о том, что между периодами бальзаковского творчества нет четкой границы; «манеры» автора «Человеческой комедии» взаимопроникаемы).
«Индивидуум постоянно борется с системой, которая его эксплуатирует, меж тем как он стремится эксплуатировать ее в своих интересах» — на эту тему, сформулированную еще в «Турском священнике», и написаны «Утраченные иллюзии», точнее, те части романа, главным героем которых является Люсьен Шардон. Красавец, поэтическая натура, наделенная многими талантами, он жаждет завоевать общество, занять подобающее место под солнцем. И терпит поражение. От неизбежного в финале самоубийства его чудом спасет Жак Коллен, явившийся в облике аббата Эрреры и превративший Люсьена — уже на страницах «Блеска и нищеты куртизанок» — в послушное орудие своего дьявольского честолюбия. Растиньяк, начавший свой путь в «Отце Горио» и прошагавший по многим произведениям «Человеческой комедии», из наивного и нищего провинциала превратился в богача и члена кабинета министров. А Люсьен свою схватку с социальной системой проиграл. Почему выиграл именно Растиньяк, можно только догадываться: он не показан в самом процессе карьеры или показан лишь в отраженном свете — в «Банкирском доме Нусингена», о его успехах повествует Биксиу. Но поражение Люсьена прослежено на всех этапах. И причины его — в неумении, а подчас и нежелании героя целиком приспособиться к продажности, подлости, равнодушию окружения. Люсьен — натура непостоянная, разорванная, слабая, однако по — своему незаурядная.
«Утраченные иллюзии» — большой роман не только по художественному охвату, но и по объему. И это, по мнению ряда исследователей, — одна из примет позднего периода в творчестве Бальзака. Б. Грифцов, например, относит к ним «крупный объем, захват огромного количества действующих лиц, чередование мелких сцен … растяжимость сюжета и, наконец, более острую саркастичность».
