В самом начале дневника «Кости, белеющие в поле» есть такая запись: «Возле реки Фудзи я услышал, как жалобно плачет покинутый ребенок лет трех от роду. Унесло его быстрым течением, и не было у него силы вынести натиск волн нашего бренного мира. Брошенный, он горюет о своих близких, пока еще теплится в нем жизнь, летучая как росинка. О маленький кустик хаги, нынче ли ночью ты облетишь или завтра увянешь? Проходя мимо, я бросил ребенку немного еды из своего рукава.

Грустите вы, слушая крик обезьян,

А знаете ли, как плачет ребенок,

Покинутый на осеннем ветру?»

Детей в Японии бросали на дороге во время голода. Это хокку — упрек поэтам. Они испытывают элегическую грусть, почерпнутую из китайской поэзии, но глухи к страданиям людей.

Он основал школу, совершившую переворот в японской поэзии. Среди его учеников выделялся сильным и своеобразным дарованием Эномото (Такараи) Кикаку (1661–1707). Эдоский горожанин, беспечный гуляка, он воспевал улицы своего родного города. Его поэтические образы неожиданны и оригинальны:

Нищий на пути!

Летом вся его одежда —

Небо и земля.

*

Что это? Только сон?

Или вправду меня закололи?

След укуса блохи.

Хаттори Рансэцу (1654–1707) тоже нашел свой путь в поэзии, но он более верен заветам Басё.

Цветок… И еще цветок…

Так распускается слива.

Так прибывает тепло.

Мукаи Кёрай (1651–1704) не поднялся выше подражаний, но он памятен тем, что создал книгу «Кёрайсё», в которой содержатся записи собеседований Басё о поэзии с учениками его школы. В число ближайших учеников входил и Найто Дзёсо (1662–1704).

После смерти Басё школа его постепенно распалась, время ее прошло.

В XX в. хокку получило название хайку, чтобы устранить терминологическую двойственность, поскольку хокку — название первой строфы рэнги. Хайкай — но рэнга стало именоваться «рэнку». Эта удобная и ясная терминология теперь общепринята, но слово «хокку» сохранило свою историческую окраску и навечно принадлежит эпохе Басё.

Театр и драматургия

Маркова В. Н., Санович В. С.

В конце XVI — начале XVII в. в Японии возникают две новые разновидности театрального искусства: театр кукол — нингё — дзёрури и театр живого актера — кабуки. Оба они находились в постоянном взаимодействии и соперничестве и с удивительной быстротой достигли в эпоху Гэнроку большой художественной высоты. Рост многолюдных городов как центров ремесла и торговли открыл для народных театров небывалые доселе перспективы. Новый театр был вызван к жизни массовым зрителем из среды горожан — купцов и ремесленников. Театр Гэнроку стал зеркалом эпохи так же, как литература и изобразительное искусство. Возник единый, сразу узнаваемый стиль не только как сумма формальных приемов, но прежде всего как выраженное языком искусства мироощущение. Тяга к действительности в самых разных ее аспектах — комически — гротескной, трагической и возвышенно — опоэтизированной — вот что двигало вперед искусство.

Кроме театров кабуки и дзёрури, продолжал существовать и придворный театр Но. Основные эстетические приемы этого театра (Но) были рассчитаны на неспешное созерцание и глубокое проникновение в недра трудной для постижения красоты. Творческая жизнь театра Но в XVII в. уже замерла, для горожан он был мало понятен, но влияние его на новые театры несомненно. Он был для них эталоном зрелого театра, эстетика и все элементы которого, достигнув высокого совершенства, слагались в стройную гармонию.

Исполнять пьесы театра Но другим театрам воспрещалось, однако отрывки из этих пьес были, что называется, «на слуху». Их декламировали актеры, любители, а порой в пародийно — утрированном виде и уличные фигляры. Актеры новых театров исполняли по ходу действия вставные куски из пьес Но в других ритмах и другой манере.

Театр эпохи Гэнроку оставил по себе яркий след в истории японского искусства, но тексты многих пьес не сохранились и реконструируются лишь в общих, эскизных чертах на основе театральных афиш, либретто, рисунков с надписями, популярных книг о театре и т. п.

Для театра дзёрури создавал свои пьесы замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон в содружестве с талантливым сказителем Такэмото Гидаю. Тикамацу оставил глубокие мысли о художественной сущности и эстетике своего искусства. Лучшие его пьесы вошли в золотой фонд японской и мировой драматургии. Они не сошли с подмостков и в наше время.

Путем отбора и соединения театр кабуки синтезировал танец и песню, ритуально — магическое действо, превращенное в праздничное увеселение, народный фарс. Театр дзёрури соединил искусство кукловода, сказителя, музыканта.

Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».

Родоначальница кабуки Окуни, которую, по преданию, называли жрицей синтоистского храма, впервые выступила со своей труппой в столице в 1603 г. с исполнением буддийского гимна, а затем веселых народных плясок и песен. Впоследствии она стала разыгрывать и отдельные сценки, изображая, например, молодого человека, беседующего с хозяйкой чайного домика. Со временем в труппе появился актер на амплуа комического персонажа Сарувака. Устраивались маскарады с скабрезным подтекстом: мужчины переодевались женщинами, женщины — мужчинами. При всей незатейливости пьесок театра Окуни в них была свежесть, раскованность, возвращение к народному юмору старинных представлений саругаку. После смерти Окуни театр кабуки деградировал. Труппы, где лидировали женщины, подражавшие Окуни, известны под названием «Онна кабуки» («Женские кабуки»). «Женские кабуки» имели прямые связи с «веселыми кварталами», но находились в свободной городской зоне и потому считались особо опасными. В 1629 г. правительство запретило женщинам играть в театре.

Но театр кабуки не умер, женщин заменили мальчики — подростки (вакасю). Артисты трупп «Вакасю кабуки» в городах Эдо и Осака исполняли песни и танцы в женских нарядах с длинными, развевающимися рукавами, с красивыми локонами на лбу.

Старейшие актеры играли роли в пьесах — интермедиях, значительно более драматургически сложных, чем фарсы театра Окуни. Для театра это было, несомненно, шагом вперед.

В Эдо театр «Вакасю кабуки» в упрощенной форме показывал перелицовки сюжетов пьес театра Но. В Киото жанр кабуки развивался более энергично и самостоятельно. «В частности, — писал Н. И. Конрад, — пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться и на злободневные темы, т. е. приобрели известное социальное значение».

Родился новый принцип сценического искусства — мономанэ́ (букв. подражание), иначе говоря, путем вначале довольно внешнего подражания старались изображать типы современных людей. Позже были разработаны методы глубокого вживания в образ, уже однажды на других путях найденные в театре Но.

В 1652 г. актеры — вакасю были изгнаны, как ранее женщины, с подмостков театра блюстителями нравов. Театр кабуки стали называть «Яро кабуки» («Кабуки мужчин»), а потом и просто кабуки. Это название и осталось до наших дней.

Театры кабуки приобрели характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались цеховые, необычайно стойкие традиции, способные пережить века. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актера — мужчины амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащающие игру актера.