Еще дальше в разрушении фольклорного традиционализма идет драматург, теоретик театра и прозаик Ли Ли — вэн, автор сборника повестей «Немые пьесы» («У шэн си»). Ли Ли — вэн пародирует традиционные средневековые сюжеты. Он берет тему верной жены и заботливой матери — вдовы, столь характерную для древней и средневековой литературы, и как бы издевается над ней. Взяв рассказ о матушке философа Мэн — цзы, которая трижды меняла место жительства, так как ее сын начинал подражать недостойным соседям, Ли Ли — вэн переиначивает этот рассказ. Его повесть называется «Мужчина — мать Мэна, обучая сына, трижды переезжает». В произведении Ли Ли — вэна все снижено, в нем идет речь не о великом философе, а о безвестном человеке, имевшем пристрастие к хорошеньким мальчикам. Одного из них он превращает в свою «жену» (настоящая жена его умерла, оставив ему сына). Герой повести вскоре и сам умирает, юноша, переодетый в женское платье, подобно верной вдове, воспитывает «пасынка», так как перед смертью своего господина он поклялся хранить тому верность и воспитать его сына.
Традиционный сюжет получает здесь столь неожиданное разрешение, что и сам автор в заключительных строках пишет, что читатели наверняка будут смеяться над этим рассказом. И видимо, не без иронии он рассуждает о том, что «мужскую силу лучше расходовать по назначению, увеличивая количество подданных для императорского двора и продолжая род предков». Несмотря на внешне серьезный тон рассказа, произведение Ли Ли — вэна пронизано явно свободным от традиционных догм сознанием и ближе к европейским новеллам Возрождения, чем повести Фэн Мэн — луна или Лин Мэн — чу.
Ли Ли — вэн создавал свои повести уже в большем отрыве от устной сказовой традиции, чем его предшественники. Это заметно по отсутствию прологов, которые он заменяет авторскими философскими рассуждениями. В повестях Ли Ли — вэна наблюдается стремление к более полному раскрытию психологических состояний персонажей. Он то описывает страдания красивой женщины, отданной в жены «вонючему уроду», то переживания судьи, понявшего несправедливость вынесенного приговора (у предшественников Ли Ли — вэна судьи, как правило, не ведали душевных волнений).
В повестях Ли Ли — вэна чувствуется влияние драматургического опыта автора. Так, он сравнивает разодетого в женское платье мальчика с молодой героиней на сцене театра, про чиновников он пишет, что они разбирают дело о разврате с таким интересом, словно смотрят пьесу (вспомним аналогичные сопоставления новеллического повествования с театральной сценой у Лопе де Веги — современника Ли Ли — вэна). Сравнения эти еще неконкретизированные, но за ними уже чувствуется стремление отойти от традиции устойчивых шаблонов. При этом, например, в создании портрета персонажей Ли Ли — вэн остается еще целиком в рамках традиционного описания. Но и при условном трафаретном изображении персонажей Ли Ли — вэн все — таки придает героям новые черты. Так, у него появляются люди средние по своим способностям, а не прекрасные наружностью талантливые герои, как в прежних новеллах и повестях.
Дальнейшее видоизменение жанр повести получает в другом сборнике Ли Ли — вэна, «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»), написанном позднее. Этот сборник представляет собой уже некое композиционное целое, хотя единство его все же очень условно (в название каждой из повестей Ли Ли — вэн ввел слово «лоу» — «двухэтажный дом», «башня»). Если в «Немых пьесах» Ли Ли — вэн выступал как безымянный рассказчик, по традиции позволяющий себе прямые обращения к читателю (слушателю), то в «Двенадцати башнях» постоянно появляется сам автор, который произносит слова типа «по моему мнению», «сегодня я дам хороший совет» и т. п. Исследователи находят в повестях и отражение биографии самого Ли Ли — вэна. Все это наводит на мысль о стремлении автора к самовыявлению, которое характерно для литературы нового типа, но которое могло развиться у Ли Ли — вэна под влиянием высокой словесности, где еще с древности было принято высказывание от лица автора. Новое в повестях Ли Ли — вэна заметно и в тех случаях, когда он использует традиционные сюжетные схемы (например, в истории «Терем поклонения предкам», где он нетрафаретно разрабатывает известный в хуабэнях сюжет о супругах, разлученных во время смуты и нашедших друг друга много времени спустя). Иногда Ли Ли — вэн пародирует традиционные концовки старых новелл и повестей, где указывался обычно источник сюжета. Так, первую повесть из собрания «Двенадцать башен» он завершает словами: «Эта необычная история взята из „Записей бесед господина Брехуна“, которые существуют только в рукописи и никогда не издавались, поэтому мало кто читал их». Защищая свое право на вымысел, он признается, что повести могут не вызвать доверия у читателей, если он сознается, что все «двенадцать башен» существуют только в воображении автора.
Для определения типа китайской повести XVII в. полезно сопоставить ее с европейскими новеллами эпохи Возрождения и более позднего времени. Как заметил В. Шкловский, китайские повести в сюжетном отношении сложнее их европейских аналогов. Дело тут, видимо, в более развитой традиции профессионального устного сказа и новеллистики, на основе которых возник жанр. Но легко отметить и принципиальные отличия между национальными вариантами в сущности одного жанра. Расхождения заметны главным образом в позиции автора — повествователя, в его отношении к описываемому и к героям. Согласно наблюдениям чешского академика Я. Прушека, китайский автор «как бы сливался с этой действительностью, с изображаемыми им действующими лицами, с обстановкой, в которой они живут, с тем, что они делают», а западные новеллисты (Боккаччо, Чосер), «выступают как определенные индивидуальности» со своим личностным началом. Они относятся к описываемым персонажам и событиям с иронией, стоя как бы в стороне от изображаемых ситуаций. Эта дистанция между автором и изображаемой действительностью явно увеличивается у писателей европейского Возрождения в прямой зависимости от их концепции свободы индивидуальной личности и творческого начала.
Сравнение китайских повестей XVII в. с наиболее близкой им по времени, например, испанской новеллистикой дает фактически те же результаты. У китайских прозаиков ситуации более жизненны, элемент бытописательства более силен, но нет той свободы выдумки, той легкости создания нарочито нелепых или нереальных ситуаций, той свободы от средневековой религиозной морали и дидактики, которые отличают, например, новеллы Сервантеса и особенно Лопе де Веги. Из всех китайских новеллистов XVII в. Ли Ли — вэн ближе всего подошел в своих произведениях к тому типу повествования, которое может быть сопоставлено с новеллой европейского Ренессанса.
Одновременно с городской повестью в XVII в. в Китае продолжается развитие романа и прозаической эпопеи, которое происходит, правда, в основном в рамках намеченных ранее сюжетов и тем. Во многих произведениях еще заметна связь со сказовой традицией, однако в ряде случаев она носит чисто внешний характер.
В старых центрах книгопечатания — в Фуцзяни, Нанкине, Ханчжоу, Сучжоу — в первую половину века издаются исторические повествования, составляя едва ли не восемь десятых всей «романной продукции». В это время впервые издается роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй», делаются последние обработки средневековых эпопей. Фэн Мэн — лун редактирует «Повествование об отдельных царствах» («Ле го чжи»), он сверяет предшествующий анонимный вариант с древними историческими памятниками и выбрасывает из текста многие легендарные эпизоды, снижая, конечно, при этом художественное значение эпопеи, которая, однако, с тех пор издается уже только в фэнмэнлуновской версии. Во второй половине века Мао Цзун — ган выпускает свою редакцию «Троецарствия» («Саньго яньи») Ло Гуань — чжуна (XIV в.) с обширными комментариями. Редактура коснулась как стиля эпопеи, так местами и идейного содержания. Мао Цзун — ган всячески усиливал конфуцианскую направленность произведения, убирал отдельные эпизоды, подгоняя, например, изображение главных антагонистов — законного государя Лю Бэя и узурпатора Цао Цао — под несколько упрощенную схему идеального правителя и правителя — тирана. В последующие века все издания «Троецарствия» делаются уже только по версии Мао Цзун — гана.
