В защиту гонимых гаучо выступил с народно — демократических позиций выдающийся поэт Хосе Эрнандес (1834–1886). Как и другие поэты — гаучо, он был прежде всего политиком, участником гражданских войн, журналистом. В издававшейся им в 1869–1870 гг. газете «Рио — де — Ла — Плата» он резко выступал против беззакония властей, политики преследования, истребления гаучо. В поэме «Мартин Фьерро» Эрнандес противопоставил как романтическим, так и позитивистско — натуралистическим представлениям о гаучо реальное ви́дение явлений национальной действительности, вскрыл социальную подоплеку гонений властей на гаучо. «Мартин Фьерро» — реалистическое эпическое полотно, воссоздавшее панораму народной жизни в переломный момент истории Латинской Америки, вступавшей на путь буржуазного развития.
Первая книга поэмы вышла в 1872 г. Выступая в ней в образе гаучо — паядора, являющегося одновременно и «злым гаучо», Эрнандес построил произведение как рассказ — пение народного певца воображаемым слушателям о своей жизни и злоключениях. Прекрасно знакомый с фольклором гаучо, поэт использовал все традиционные «ходы» подобного типа импровизации, дополнив их мотивами романсов о «злых гаучо»: конфликт с властями, бегство, погоня, стычки с солдатами и т. п. Основываясь на том же фольклорном материале, что и Сармьенто, он противопоставил созданному им типу гаучо — анархиста, «варвара», носителя необузданного насилия — образ Мартина Фьерро, народного героя, которого гонения властей привели к жизни изгоя. Полемизируя с Сармьенто, автор вскрывает социальную подоплеку превращения «мирного гаучо» в «злого гаучо». Таким Мартин Фьерро становится после того, как его насильно угоняют в солдаты, разоряют его жилье, пускают по миру семью. Но одновременно герой борется за свое достоинство и свободу, против общественных порядков, которые отчуждают человека от его собственной природы. В повествовании Мартина Фьерро два ряда мотивировок — социально — критические и «вечные», типичные для крестьянского мышления. Категории мифологизированного создания возводят реальный личный опыт героя в опыт всенародной жизни; преследующая гаучо власть — это злой рок, их бедствия — судьба, превратившая крестьянский рай с вольным трудом и мирной жизнью в ад, в котором человек, утрачивая человеческие качества, становится зверем.
Гуманистическая проблематика произведения, порожденная непосредственными историческими коллизиями народной жизни, обретает героическое звучание. Черты эпического героизма в образе Фьерро связаны и с традицией романса о разбойниках, и с литературными представлениями о герое — рыцаре (испанский эпос, «Песнь о моем Сиде» и др.).
Финал первой книги близок типичным концовкам романсов о «злых гаучо»: Мартин Фьерро вместе с побратимом Крусом скрывается в пампе, навсегда покидая родную землю, где для них не осталось места. Перед исчезновением Фьерро разбивает оземь свою гитару в знак того, что история жизни его окончена и что никто не сравнится с ним в мастерстве пения. Завершает книгу сам автор, выступающий в том же образе героя — гаучо, поэма заканчивается «песней в песне», т. е. автор — двойник героя — исполняет песню за него. Такой строй сохраняется и во второй книге — «Возвращение Мартина Фьерро» (1879). В ней отражено стремление Эрнандеса помочь гаучо войти в новую жизнь, примирить противоречия, но чутье реалиста не изменило поэту, и мотивы решительного неприятия порядков, несущих народу социальную несправедливость, преобладают и во второй книге. Вместе с тем в ней явственно проявилось желание автора создать национальный эпос — книгу народа. Многозначительно звучат слова о необходимости участия народа в решении своей судьбы:
Действовать должны мы сами
И при этом твердо знать:
Чтобы разгорелось пламя,
Надо снизу разжигать.
(Перевод М. Донского)
В поэме Эрнандеса впервые в латиноамериканской литературе художественно воплощены главные социально — исторические коллизии жизни народов континента; в форме стихотворного повествования наметились некоторые существенные черты романа XX в., как в плане его художественно — философской специфики (гуманистическая проблематика, поднятая на уровень исторического бытия целого народа; антибуржуазная направленность), так и в плане поэтики жанра (повествование с чертами эпоса, слияние авторского сознания с народным, широкое включение фольклорно — поэтической стихии).
Перестройка художественного сознания, в своеобразной форме проявившаяся в поэме Хосе Эрнандеса, заметна и в творчестве перуанского общественного деятеля и поэта Мануэля Гонсалеса Прады (1848–1918), у которого принципиально новые социально — критические мотивы возникли в рамках традиционной индейской тематики. В центре созданного им в 70‑х годах цикла «Перуанских баллад» (изданы сборником лишь в 1935 г.) — образы индейцев, индейского мира, нарисованные не в привычном идиллическом или романтическом ключе, а с позиций поэта — реалиста, противника расового и социального угнетения.
Философско — исторической теме посвящена поэма «Табаре» (1888) уругвайского поэта Хуан Соррилья де Сан — Мартина (1855–1931), одно из лучших достижений позднего латиноамериканского романтизма, уже обогащенного новыми влияниями (Беккер, парнасцы, символисты), что отразилось в тяге к пластичности образа и музыкальности стиха. В основу произведения положен легендарный сюжет из истории Уругвая о любви метиса Табаре и дочери конкистадора Бланки. Для поэмы характерен медитативно — лирический настрой, временами она приобретает религиозно — мистический оттенок.
Поэт размышляет над судьбами индейцев — чарруа, коренных обитателей Уругвая, исчезнувших в борьбе с завоевателями и в то же время вливших свою кровь в то новое человеческое сообщество, которое возникает на американских землях. Табаре погибает от рук испанцев, которые по ошибке полагают, что он похитил Бланку, но ее плач над телом Табаре — это символ единения и исторической неразрывности двух расовых начал, составляющих основу латиноамериканского мира.
Поздняя романтическая поэзия несла на себе отпечаток нового поэтического течения, вошедшего в историю под названием «модернистского». Зарождение этого течения относится к 80‑м годам. Оно было следствием глубинных сдвигов в художественном сознании, порожденных сложным переплетением целого ряда социально — культурных факторов. Поэзия особенно остро реагировала на такие явления в общественной жизни, как стабилизация олигархических режимов, все более активное проникновение буржуазного духа в жизнь развитых стран Латинской Америки, становившейся объектом экспансии Запада. Стремясь освободиться от устаревших романтических представлений и выступая против позитивистско — натуралистических концепций, поэты Нового Света, как и раньше, обращались к опыту европейской литературы, но основная линия развития американской испаноязычной поэзии и на этом этапе определялась стремлением утвердить духовную самостоятельность своего мира. В эпоху, когда буржуазные отношения окончательно утрачивали демократический характер, и особенно в условиях назревавшей империалистической экспансии, духовное самоутверждение латиноамериканского мира было неразрывно связано с отрицанием буржуазной идеологии, антигуманистических тенденций. Из этого вытекал сам характер отношения к западноевропейским художественно — философским течениям. Воспринимая искусство, порожденное кризисным периодом духовной жизни буржуазной Европы (творчество символистов, парнасцев), и обогащаясь тем новым, что оно могло дать, латиноамериканская поэзия использовала заимствованные формы для воплощения собственных ценностей.
На этом сложном этапе развития латиноамериканской поэзии важнейшую роль сыграло творчество революционера, руководителя войны кубинского народа за независимость от Испании 1895–1898 гг., мыслителя, публициста, поэта Хосе Марти (1853–1895).
