Люцифер, одно из трех главных действующих лиц «Трагедии человека», проводит Адама с Евой через деспотическую древность, распущенную античность, темное средневековье, по революционно — террористической Франции и торгашеской Англии, показывает Адаму уравнительное царство фаланстера и грядущих наших потомков в звериных шкурах, впавших опять в полупещерное варварство. На каждом шагу подчеркивает он безысходную циклическую замкнутость истории в кругу жестоко стихийной эмпирии, злорадно — неумолимо пытаясь внушить мысль о несовместимости с ней, с голой реальностью, всякой розовой и радужной мечты. Он, этот хладнокровный резонер и мрачновато — настойчивый гипнотизер, представляет словно бы приземленно механический детерминизм, в то время как филантропический созерцатель, фантазер Адам — витающую в облаках мечтательно — отвлеченную свободную волю. Но оба равно односторонни. Один полемически сгущает краски, другой словно бы «разжижает», разводит их водой бесплодно идеального созерцания. Однако Мадач не останавливается на универсальном сомнении. Есть в драме и третья, деятельно созидательная, хотя не вполне проявившаяся, не осознавшая себя сила: Ева. Она останавливает готового уже отчаяться Адама и посрамляет холодные умствования Люцифера одним простым заявлением, что ждет ребенка. Этот наивный голос жизни и оказывается высшей правдой, подкрепляющей, казалось бы, нелогичную, никак не вытекающую из всего показанного, даже идущую вразрез с ним концовку — заключительную реплику всевышнего: «Человек, борись и верь!» Именно в сопоставлении с образом Евы вполне раскрывается высокая этическая позиция автора, вера в необходимость, конечный смысл исторических изменений.
Мадач был также автором лирико — философских стихотворений, предварявших пролематику «Трагедии человека», и драмы «Мозеш» (1862). В фигуре Мозеша (Моисея), который выводит свой народ из египетского (т. е. как бы австрийского) полона, не без оснований угадывали идеализированный образ Кошута. При всем том в своих литературно — эстетических взглядах Мадач отчасти сходился с «народно — национальным» направлением.
Первым крупным венгерским художником, решительно от него отошедшим, был поэт Янош Вайда (1827–1897). Сын лесника и мелкий чиновник, в 1848 г. доброволец венгерской республиканской армии, Вайда глубоко разочаровался в либерально — дворянском приспособленчестве. С этим связан перелом в его поэзии в 50–60‑х годах, особенно после соглашения господствующего класса с Австрией (1867). Именно тогда в его лирике возобладала та скорбная, трагически возвышенная серьезность, которая придает ей своеобразный «лермонтовский» оттенок.
Не приняв компромисса 1867 г., который положил начало австро — венгерскому государственному дуализму, Вайда не удовлетворился и чисто императивной мадачевской этикой, слишком «слепой» в своей не требующей доказательств надежде. Природе, вселенной, жизни он смотрит прямо в глаза, добиваясь полной правды о своем времени без всяких агностических прибавлений и сам проникаясь ее беспощадной трезвостью. Его лирика — это мир без бога и других утешительных иллюзий; его лирический герой — не подвижник будней, довольствующийся скромной заповедью: «Довлеет дневи злоба его», а, скорее, невольник исторической ответственности, который, не смиряясь, с поднятой головой несет ее тяжко безотрадное бремя. Переход к отмеченной этим трагически скорбным фатализмом поздней поэзии ознаменовала любовная лирика Вайды (циклы 50–60‑х годов «Проклятие любви» и «Воспоминания о Джине»). Мотивы расчетливой неверности, холодной измены, проклинаемого трезвого вероломства кажутся в ней поэтическим парафразом типичной ситуации эпохи: измены самого «исторического» сословия (как именовало себя венгерское дворянство) делу свободы ради низменной выгоды. И, взирая на небеса, где когда — то блистали созвездия его юношеского республиканизма, стареющий поэт видит теперь лишь всезатмевающую комету, чей «реющий траур» словно символизирует его полное одиночество («Комета», 1882). Однако кроме безысходности это словосочетание заключало в себе и гордость (траур — реет). Поэт не падал под бременем своего одиночества и еще меньше любовался им. Он вел с ним борьбу — пусть отчаянную, быть может, даже обреченную, но, по крайней мере, мужественную. В ней черпал он нравственное удовлетворение, в ней видел залог своей будущей жизни в литературе, коль скоро в сегодняшнем признании ему было отказано.
Ибо господствовавшая литературная школа корила, даже травила поэта за «пессимизм», сомнения, уход в себя, за «искажающую» реальность склонность к символико — романтическому образному строю. Все это казалось дерзким отступлением от народности, грубым ее нарушением. Но «народность» в патриархальном истолковании все больше изживала себя. И лучшим художникам даже самого «народно — национального» направления рано или поздно становилось поэтому тесно в его добровольно или поневоле наложенных на себя нормативных оковах. Это прежде всего относится к крупнейшему из них, поэту — реалисту Яношу Араню (1817–1882). Крестьянский сын, друживший в молодости с Петефи, который горячо одобрял его интерес к фольклору, его попытки создать полусказочный народно — героический эпос, Арань и в пореволюционную пору оставался демократом, хотя думал, что нужно лишь терпеливо переждать неблагоприятное стечение обстоятельств: они изменятся, и все вернется в свою колею. Когда же ожидания оказались тщетными, Арань пережил тяжелый душевный кризис. Лирические памятники его — стихотворения «Взгляд в прошлое» (1852), «Как впавший в беспамятство путник…» (1853) и др. Их можно уподобить «Тучам» Шандора Петефи — с той разницей, что нравственно — эстетический выход Арань обрел более стоический и трагичный. Но одновременно и более трезвый, чем делавшая упор лишь на поучительности всякого трагического крушения «народно — национальная» художественная программа.
Арань — например, в известной балладе «Уэльские барды» (1857) — сделал, с одной стороны, упор на сопротивлении: жертвенную смерть на костре пятьсот уэльских бардов предпочитают повиновению жестокому королю — завоевателю. Мятежный этот смысл усиливается тем конкретным обстоятельством, что баллада писалась перед ожидаемым посещением побежденной Венгрии австрийским императором. С другой же стороны, сам реализм воспринимался Яношем Аранем серьезней и глубже: как моральное содержание, а не форма; как условие возрождения нации и литературы, а не смирение перед «фатумом». Пятисот «бардов», которые взошли бы во имя родины на костер, в Венгрии того времени, конечно, не нашлось бы. Но куда же канули дух, мужество, вся общественная армия 1848 г.? Где национальное достоинство, честь и слава, их истоки и опора? У высоких романтиков (Мадача, Вайды) вопросы эти находили главным образом негативный или косвенный, отвлеченный ответ. Для Араня реализм — вот прямой позитивный выход из отчаяния и тупика отвлеченности. Надо объективно — исторически исследовать, художественно — аналитически осмыслить народные, национальные пути — дороги, коль скоро они пересеклись, запутались и затерялись в пореволюционную и послесоглашенческую пору.
Удалась ли ему самому эта попытка? В разных сферах и плоскостях по — разному. Больше, иногда блестяще удавалось воспроизвести близкое, повседневное, общественно — бытовое в его трагичных и трагикомических проявлениях.
В особенности в поэмах о крестьянстве и крестьянской жизни. Таков в первую очередь «Иштван — дурачок» (1850). Героем был совершенный «негерой», третируемый плебей — найденыш; хуторская, деревенская жизнь показывалась не в идиллическом, а сером, убогом свете. К «Иштвану — дурачку» в этом смысле примыкает хрестоматийное ныне стихотворение «Соловей» (1854). Точно выписанные типы смешных в своей полупатриархальной несуразности, но от этого не менее алчных деревенских собственников делают стихотворение маленьким сатирико — психологическим шедевром. Вместе с тем изображение крестьянской повседневности окрашивалось и преследовавшим поэта ощущением зловещей кризисности, ущербности эпохи. Через фольклорно — исторические темы преломлялось оно в принесших славу Араню многочисленных балладах («Агнеш — молодица», 1853; «Сирота», 1855; «Лущенье кукурузы», 1877; «Ребек Вёреш», 1877; «Открытие моста», 1877). Ощущением бездуховности эпохи, устремившейся куда — то прочь от гуманистических ценностей, проникнут и поздний лирический цикл «Безвременники» (1877–1880). Искренне и безыскусно, словно наедине с собой и для одного себя, запечатлены в нем переживания престарелого поэта, который оттесняется на обочину общественной жизни из — за его честной скромности.
