Мастерство Верлена, который только слыл наивной «птицей, поющей на ветке», искушено выучкой в молодые годы, когда он вполне обдуманно пестовал свой голос, вернее, уменье исповедоваться вполголоса. И тщательно подогнано к восприятию жизни в скользящем танце ее крупиц, бликов, переливов. Верлен музыкален, как никто, пожалуй, из стихотворцев Франции, вплоть до того, что смягченная, как в старинных народных причитаниях, волнисто струящаяся, заунывно колдовская напевность порой отодвигает у него в тень содержательное наполнение слова и сама по себе смыслоносна:

Осени  стон,

Как  похорон

Звон  монотонный,

Тьма  за  окном,

Все  об  одном

Плачется  сонно.

(«Осенняя песня». Перевод В. Брюсова)

И вместе с тем Верлен метко наблюдателен, он словно бы невзначай набрасывает зарисовку, порой — простым перечнем — цепочкой безглагольных назывных обозначений. Он придает ей воздушную легкость, вовлекая едва упомянутые им вещи в стремительное круженье — мельканье и вдобавок насыщая, окутывая эту россыпь своим переживанием так, что не различить, где увиденное, внешнее, а где испытанное, внутреннее.

Горожанин по всем своим привычкам и вкусам даже тогда, когда он попадает на природу, Верлен владел секретом быть «по — разговорному сверхъестественно естественным» (Б. Пастернак) — просторечный оборот в его слоге нигде не выпирает, он изящно встроен и тем приглушен. Задушевно — певучая простота Верлена, бывшего реформатором без запальчивости, вполнакала — узловое звено в преемстве самых, быть может, лиричных лириков Франции, тянущемся от средневековых труверов и Шарля Орлеанского к Аполлинеру и Элюару.

В отличие от Верлена и Нуво (1851–1920) с их кроткой проповедью смиренномудрия как спасительной соломинки от сердечного разброда и житейских невзгод, другие «проклятые» — далекие от христианства Кро, Корбьер, Лафорг — лишены даже столь шаткой опоры в своих попытках совладать с недобрыми чарами упадочничества. Их единственным и нередко тщетным оружием оказывается самоирония, помогающая взглянуть извне на собственные незадачи и тем отчасти их снять, одолеть, пусть ненадолго и во многом мнимо. Исповедь обычно приправлена у них толикой усмешки самых разных оттенков — от озорной, дразнящей до едкой, скрежещущей — над своей неизбывной кручиной, а заодно и надо всем на свете.

Искрометные колкости Шарля Кро (1842–1888) дали задетым ими недоброжелателям повод для молвы, будто у него вообще нет дела душевно заветного и в своем «баловстве пером» он всего лишь случайный любитель. Понадобилось собрать все его распыленное наследие, добавив к единственному прижизненному сборнику «Сандаловый ларец» (1873) посмертный — «Ожерелье из когтей» (1908), чтобы за обличьем легковесного Кро — сочинителя прелестных или забавных безделиц — приоткрылся другой, потаенный Кро. Он пробует отшутиться и от щемящей боли в груди, и от ужаса перед роем призраков, которые чудятся потрясенному уму в закоулках давящей обыденности. А когда усталость берет верх над этой нравственной самозащитой, по крайней мере сохранить в сетованиях стыдливую мужскую сдержанность. Ожог страсти бывает запрятан у Кро в грациозный намек; признание в сокровенном приглушено, вложено в немудрящую песенку или оборвано на полуслове грустной остротой; бездомность и обездоленность на земле высказана как бы мимоходом, и чем скупее, тем горше:

Прошла — пролетела  мечтаний  пора.

Душа  одряхлела. В  кармане дыра.

Зато в  шевелюре полно серебра.

Ушедших  друзей  вспоминаю в тоске.

А грезы,  как  звезды, — дрожат  вдалеке.

А смерть  караулит  меня  в  кабаке.

(«Итог». Перевод М. Ваксмахера)

Кро — один из тех во Франции, кто на подступах к XX в. заново прививал лирическому излиянию, разжиженному и прямолинейно — слезливому у поздних подражателей Мюссе, вроде Франсуа Коппе (1842–1908) или Сюлли — Прюдома (1839–1907), навыки сплавленной воедино смысловой и стилевой разнозаряженности как залог владеющего собой трагического достоинства.

У Тристана Корбьера (1845–1875) эта трагедийность угловата, запальчива, круто замешена. В щемящих исповедях единственной своей книги «Желтая любовь» (1873) Корбьер — неизбывно, несправедливо отверженный.

Жажда вывести все прикрасы на чистую воду проступает уже в том, как он — сын моряка и приморский житель, а не зачарованный путешественник — поет море и матросский удел: грубая нагая простота бросает здесь вызов выспренним легендам, отнюдь не перечеркивая при этом, а подчеркивая жестокое обаяние правды («Люди моря»). В городе Корбьеру и подавно лезут в глаза уродство, язвы, накипь:

Гляди — ка — ну и ну, что в небесах  творится!

Огромный  медный  таз, а  в нем  жратва дымится,

Дежурные харчи бог — повар раздает,

В них  пряностью — любовь, приправой острой — пот.

Толпой  вокруг огня  теснится  всякий сброд,

И  пьяницы спешат рассесться  и  напиться,

Тухлятина бурлит, притягивая  лица

Замерзших  мозгляков, чей близится черед.

(«Дневной Париж». Перевод М. Яснова)

Зато доброе слово соболезнования всегда находится у Корбьера для таких же, как он, гостей на чужом и чадном пиру — нищих бродяжек, уличных попрошаек, горемык. Но даже собственным сердечным порывам этот без вины виноватый не доверяет, молясь богохульно, предвкушая смерть с нежностью и рыдая с подхохатыванием. Оттого и любовь Корбьера крученая — верченая — «желтая», желчно искривленная, как sourire jaune — желтый смех — принужденная кривая ухмылка. Отчаявшийся юморист Корбьер осыпает святыни и самого себя бурлескными каламбурами тем беспощаднее, чем у него неистребимее потребность чему — то лучезарному поклониться, чем — то себя убаюкать.

Вся эта гремучая душевная смесь взрывается, выплескивается, взламывая и дробя ритм, синтаксис, саму мысль разговорными перебивками, пропусками связующих смысловых звеньев, перечислениями — вскриками. Вольность обращения Корбьера с устоявшимися просодическими правилами смущала даже тех, кого не заподозришь в особо послушном чистописательстве, вплоть до рубежа XIX–XX вв., пока во Франции не приучились считать обязательным для стихотворчества только одно правило: соответствие строя высказывания неповторимости высказываемого.

Жюль Лафорг (1860–1887) среди «проклятых» — единственный, кто не сторонился кружка, участники которого гордо приняли предназначенную их уязвить кличку «декаденты», а к ним примыкал.

Рисованной заставкой к сочинениям Лафорга — как прижизненным: «Заплачки» (1885), «Подражание богоматери нашей Луне» (1885), — так и посмертным: «Цветы доброй воли» (1900), «Рыдание Земли» (1901), — могла бы послужить мелькающая там повсюду маска — автопортрет клоуна с печальной улыбкой. Он грустен томительно, беспросветно, будучи раз и навсегда уверен, что его жребий — заведомое поражение. И тем не менее, стесняясь своей ущербной ранимости, застенчиво ее пряча, он постоянно подтрунивает и над собой, и надо всем сущим. Усмехающееся упадочничество Лафорга отправляется от вечно гложущего личного злополучия, но обычно получает у этого поклонника Шопенгауэра космический размах. И тогда тщета собственных бескрылых упований предстает еще смехотворнее, еще плачевнее.