Слаб человек: покорствуя уделу,

Он рад искать покоя, — потому

Дам беспокойного я спутника ему:

Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

(Перевод Н. Холодковского)

Мефистофель — антагонист Фауста, но такой, без которого движение Фауста вперед было бы невозможно. Истина рождается в процессе диалектического развития, в борьбе двух противоборствующих начал — это было открытие Гете, но открытие не умозрительное, а претворенное в художественные образы. При этом Гете считал, что его собственное «я» вложено не только в Фауста, но и в Мефистофеля.

Значимость образа Мефистофеля ощутимо подчеркнута на протяжении обеих частей трагедии. Фантастическая фигура духа отрицания выписана так колоритно и по — своему индивидуально самобытно, что стала одной из коронных ролей в репертуаре многих выдающихся актеров.

Горячей убежденности Фауста, его безграничной вере в человека противостоит сомнение и неверие Мефистофеля. Но в этом скепсисе есть свое рациональное зерно. Можно вспомнить героя романа Дидро «Племянник Рамо» — его цинизм был формой обнажения правды, разрушения иллюзии (существенно отметить, что этот роман Дидро впервые стал известен благодаря переводу Гете). В уста Мефистофеля поэт вкладывает глубоко критические суждения. Такова, например, сцена Мефистофеля с учеником, в которой зло, беспощадно разоблачается университетская схоластика. Именно здесь Мефистофель произносит знаменитые слова:

Суха, мой друг, теория везде,

А древо жизни пышно зеленеет.

(Перевод Н. Холодковского)

Разрушительная критика всякого знания, оторванного от жизни, вплотную подводит Гете в «Фаусте» к необходимости действовать, бороться, создавать реальные ценности.

Вывод Гете — «В деянии начало бытия» — также отражал дух революционного переворота во Франции, хотя сам поэт не связывал свое понимание человеческого деяния с социально — политической практикой эпохи. А. М. Горький отмечал преемственную связь между этой фаустовской формулой и 11‑м тезисом Маркса о Фейербахе: идея изменения мира вытекает из всего содержания «Фауста».

Сложный философский конфликт в первой части трагедии Гете удалось развернуть динамично, при этом в реально представленной обстановке небольшого немецкого города. С большим искусством чередуются сцены бытовые и сцены — диспуты, шумный многоголосый праздник и краткий монолог Маргариты в светлице.

История Маргариты в «Прафаусте» занимала главное место и первоначально связана была с тематикой «Бури и натиска», отражая настроения протеста против мещанской морали. Но в окончательном тексте первой части она подчинена философскому замыслу — встреча с героиней становится трагическим эпизодом в истории исканий Фауста. Сама Маргарита представляется Фаусту воплощением природы, патриархальной естественности и простоты. Образ Маргариты обрисован реалистически полнокровно. Ее короткая жизнь проходит перед зрителем в стремительно — нарастающем ритме сцен. Последняя из них — в тюрьме — одна из вершин трагедийного искусства Гете и одна из самых сильных в мировой драматургии. Гете — поэт блистательно помогает Гете — драматургу. Стих в «Фаусте» афористичен, отличается особой концентрированностью мысли. И вместе с тем он не риторичен (как некоторые философские стихотворения Шиллера). Многие стихотворные драмы, в том числе «Ифигения в Тавриде», писались одним размером. В «Фаусте» непрерывно меняются поэтические ритмы, лексика и синтаксис, придавая каждой сцене свой неповторимый художественный облик. Полифоничностью ритмического рисунка особенно выделяется сцена «За городскими воротами».

Первая часть «Фауста» целиком принадлежит XVIII в. Завершением ее как бы замыкается большой, тридцатилетний период творчества, когда были созданы почти все основные произведения Гете — от «Геца», «Прометея» и «Вертера» до «Ифигении», «Коринфской невесты» и «Годов учения Вильгельма Мейстера».

В XVIII в. Гете возглавляет литературное движение эпохи, он ведущая фигура «Бури и натиска» и веймарского классицизма. Отдельными гранями выходя за пределы просветительского мировоззрения (прежде всего в диалектических прозрениях «Фауста»), Гете в целом наиболее полно и многогранно концентрирует в своем творчестве замечательные завоевания философской мысли и художественного творчества XVIII в.

Творческий путь Гете продолжается на протяжении более трех десятилетий в XIX в. (он умирает 23 марта 1832 г.). В эти годы будет написана II часть «Фауста», опубликованы автобиографические книги, важнейшая из них — «Поэзия и правда. Из моей жизни». Сохраняя преемственность просветительских традиций, Гете вступает в сложные отношения с господствующим направлением эпохи — романтизмом. Гете спорит с ним, отвергает его и вместе с тем испытывает постоянное воздействие на себя художественных открытий новой эпохи, как об этом свидетельствует «Западно — восточный диван», одна из вершин лирики позднего Гете. (Специальная глава позднему Гете будет посвящена в VI томе нашего издания.)

Шиллер в 1788–1800 гг

В год возвращения Гете из Италии (1788) Шиллер создает всего несколько стихотворений, но среди них одно из программных — «Боги Греции». Антитеза, так патетически поданная в ранней драме Шиллера, — между «чернильным веком» и миром плутарховских героев, наделенных «прометеевым огнем», — теперь приобрела новый смысл и получила новый акцент. Трагедии придан вселенский масштаб: речь идет не о Вюртемберге, не о германских княжествах, а о самой природе, которая «рабски подчинена закону тяжести» и лишена души, «обезбожена». Стихи Шиллера — элегия по утраченной гармонии античного мира, когда, по словам поэта, «боги были человечнее, и люди божественнее» (строки из первого, журнального варианта стихотворения). При всей абстрактности восславления античности стихотворение вызвало осуждение в консервативных кругах. В частности, с его резкой критикой выступил бывший штюрмер Фр. Штольберг. И не кто иной, как Георг Форстер, немецкий якобинец, поддержал в этой полемике «язычество» Шиллера.

В том же году начинается серьезная работа Шиллера по изучению античной литературы. «Древние доставляют мне теперь истинное наслаждение», — писал он в августе 1788 г. Преодоление эстетики «Бури и натиска» и формирование нового взгляда на искусство протекают в момент увлечения поэта историей. В эти годы выходят в свет монументальные труды Шиллера: «История отпадения соединенных Нидерландов от испанского владычества» (1788) и «Тридцатилетняя война» (1792). Шиллер усваивает просветительскую идею прогресса. Обращаясь к разным эпохам прошлого, он стремится уловить основные ступени поступательного развития человечества, именно человечества, а не отдельных наций. Этот масштаб Шиллер считал наиболее соответствующим потребностям своего времени, в то время как нация для него — ранняя, несовершенная стадия, которую надлежало быстрее преодолеть.

Историческое развитие мыслится им как медленное, эволюционное. Как и большинство идеологов XVIII в., он ищет движущую силу прогресса не в социально — экономических факторах, а в распространении идей и в особенности в деятельности отдельных личностей. Отсюда возникают в его сочинениях образы таких идеализированных героев, как шведский король Густав — Адольф в «Тридцатилетней войне». При этом выдающиеся личности выступают чаще всего как «граждане мира», как носители той или иной общечеловеческой идеи, а не национального призвания. В этих поисках руководящей идеи Шиллер, в сущности, весьма далек от историзма.

В своих взглядах на развитие права и государства Шиллер ближе всего стоит к Монтескье и Вольтеру. Вчерашний штюрмер, Шиллер — историк мало считается с более смелыми идеями Руссо, (хотя многие из этих идей оставили сильный отпечаток на его ранних драмах). Не усваивает Шиллер и крупнейшего завоевания Гердера — его историзма, до которого не поднимались ранние французские просветители. В отличие от Гете, Шиллер вообще слабо связан с комплексом воззрений Гердера. В плане теоретическом это очень существенно для оценки двух разных путей, которыми шли Шиллер и Гете. Гете, который был мудрым единомышленником Гердера, не отбросил его ранних заветов и в зрелые годы.