Научная критика считает, что «Лао–цзы» как определенное произведение сложилось в IV в. до н. э., на столетие позже «Луньюя». Однако исследование рифм этого произведения приводит к выводу, что по языку оно принадлежит скорее VI в., а некоторые рифмы даже восходят к типу рифм «Шицзина», последние части которого сложились, как было указано выше, в VII в. до н. э. Поэтому можно думать, что материал «Лао–цзы» возник раньше IV в. до н. э. и, во всяком случае, оно вместе с «Луньюем» принадлежит к ранним произведениям классической поры китайской Древности.
Обращаясь к литературной стороне этого произведения, мы прежде всего видим, что текст его состоит из отрезков определенного размера. Так, например, самое начало распадается на строки со следующим числом знаков — мор — в каждой: 3—3; 3—3, 2—4, 2—4, 3—4, 3—4, 4—4, 4—4, 4. При ближайшем рассмотрении оказывается, что изменение размера строк координировано со смысловым ходом текста. Первые четыре строки образуют своего рода зачин: в них дано изложение общей темы отрывка, и построены эти строки в одинаковом трехдольном размере, соединяясь при этом в две ритмичные пары. Следующие четыре строки составляют продолжение зачина: в них подхватывается и завершается тема. Они даны в сочетании двухдольных и четырехдольных размеров, соединяясь также в две ритмичные пары. Далее идет третья часть отрывка: переход к другой теме, но не оторванной от первой, а по–новому ее интерпретирующей. Переход этот дан в четырех строках, также складывающихся в две пары, построенные одинаково на сочетании трехдольного и четырехдольного размера. Наконец, последняя часть — как бы завершение, в котором строки уже иного размера, четырехдольные. Всего в этой части пять строк, причем последняя, пятая, явная смысловая и ритмическая концовка всего целого.
Если подставить под каждую мору китайской строки один ударный комплекс русского текста с сохранением числа знаменательных слов и их расположения, при дословном переводе это начало «Лао–цзы» получает такой вид:
Путь, что может быть «Путь»,
не есть вечный путь.
Имя, что может быть «Имя», —
не есть вечное имя.
Имени нет —
Неба — Земли это — начало.
Имя есть —
всех вещей это — мать.
Вечно бесстрастно оно?
В этом видна его скрытая суть.
Вечно в страстях оно —
в этом видна его дальняя грань.
Оба они — одно и то же —
явились они — имена их различны.
Равно их называют: Мрак.
Мрак… и в нем тот же Мрак.
Врата всех и всяких тайн.
Хотя в ряде мест метрическая организация текста может и отсутствовать, в целом текст «Лао–цзы» — метрически и ритмически организованная речь. Так, например, в приведенном отрывке в зачине даны рифмы внутри каждой строки (d’au — d’au в первой; miwong — miwong во второй); в продолжении рифмуют конечные слоги последнего стиха каждой пары по схеме а–б–в—б (siug — mug); то же дано и в переходе: в каждой паре рифмуют конечные — а–б–в—б (miag — kiag); в последней части строки рифмуют попарно, т. е. в порядке а–а–б—б (d’ong — miong, jiwen — jiwen); и той же рифмой заканчивается последняя строка. Вообще говоря, чаще всего рифмуют последние стопы каждой пары стиха, т. е. в порядке а–б–в—б. Местами рифма исчезает, но даже в нынешнем состоянии текста почти три четверти его состава соответствующим образом озвучено рифмами.
О стиховой природе «Лао–цзы» говорят и употребление эмфатической частицы (в современном произношении — си), и частые словесные повторы. И тот и другой прием встречается, например, в следующем отрывке, переданном в дословном переводе на русский с заменой китайской эмфатической послесловной частицы русским послесловным эмфатическим «да».
Когда у власти — темно–темно,
У народа тогда — просто–просто.
Когда у власти — и то и то,
У народа тогда — ни того, ни того.
Несчастье, да!
— то, на чем покоится счастье.
Счастье, да!
— то, в чем таится несчастье.
Таким образом, «Лао–цзы» может быть названо поэмой в рифмованных стихах, произведением словесного искусства. Природа словесного искусства проявляется в других приемах обработки словесного материала произведения, в частности в обращении к образам вместо понятий. Так, например, одно место текста в передаче по–русски понятийно–прозаическим языком (перевод Ян Хин–шуна) получает такой вид:
Пустота [дао] — бессмертна, и я называю ее глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало зову корнем Неба и Земли. [Оно] бесконечно, как существование, и действует без усилий. (6)
В оригинале все это дано иначе. Хотя «пустота» есть для «Лао–цзы» также образ, но здесь он заменен другим, еще более выразительным — «дух долины». То, что в указанном переводе понято, как «глубочайшее начало», или как «мать всех вещей», выражено словами «самка мрака». При этом в оригинале это не проза, а стихи: шесть строк в размерах 4—4—4—/2—4/—4—4 с рифмами а–а–б—б–б–б—. В переводе по указанному принципу это место получает такой вид:
Долины дух не умирает.
Его зовут самка мрака.
Самка мрака ее ворота…
Зовут их — корень–основа Неба — Земли.
Тянутся–тянутся — и будто бы есть,
пустить их в ход — не надо усилий.
Разумеется, образы, вроде переведенных, комментаторами раскрываются. Так, например, «дух долины» может служить образом «пустоты» потому, что божество долины обитает, как считали, в ее центре, а если края долины заполнены уступами окружающих гор, то самая середина ее ровная, т. е. как бы пуста.
Для словесного искусства «Лао–цзы» чрезвычайно характерно оперирование противопоставлениями:
Он не выходит из дому,
Знает, однако, весь мир.
Он не смотрит в окно,
Видит, однако, весь «Путь».
(47)
Часто такие противопоставления превращаются в парадоксы:
Пять цветов делают
глаза человека слепыми.
Пять тонов делают
уши человека глухими.
Пять вкусов делают
рот человека нечувствительным.
(12)
Чистыми парадоксами являются, например, и такие изречения: «Высшая добродетель — недобродетель. И поэтому она — добродетель. Низшая добродетель не перестает быть добродетелью. И поэтому она — недобродетель». «Искаженное — значит цельное. Кривое — значит прямое. Пустое — значит полное. Старое — значит новое. Малое — значит большое» (22). «Тяжелое — основа легкого. Тишина — владычица шума» (26).
