Ткань второй и третьей «симфоний» прошита яркими штрихами русской жизни начала века в ее социальной и временно́й характерности. Журфиксы у «аристократического старичка», который «не чуждался направлений», и толпы утренних улиц, спешившие в «притоны работы», литературные вечера, где «заигрывали с Ницше», а с Достоевским обращались «запанибрата» — и давка в «магазине всего модного». «Одинокий крестьянин, босой и чумазый», что «затерялся где — то среди нив» — и молодой философ, до умопомрачения «зачитавшийся Кантом». Спектакль ибсеновского «Бранда» в Художественном театре и споры о вреде радиоактивности в университетской пивной. Голодный поэт и процветающий буржуа, пожелавший купить у художника созданное им «чудо», — таковы лишь некоторые фигуры и сцены мозаик Белого, обрамляющих мистическое ядро симфоний.

Примечательна попытка автора «Возврата» сатирически обозреть новый для читателя мир факультетов и лабораторий. На его фоне дана окрашенная авторским лиризмом фигура пролетария от науки. Магистрант университета Евгений Хандриков, чьи родители «были люди бедные» и кто «уже восемь лет бегал в лабораторию и уже плевал кровью», удручен жестоким и нелепым порядком вещей, при котором труд лишает человека души, давая взамен «лишь необходимое право на существование». Его пугает одиночество в большом городе, где людей объединяет только маршрут конки (все они проделывали «одно общее дело: мчались по Воздвиженке к Арбату»). И хотя метафизическая предыстория Хандрикова — ребенка на берегу довременного моря может быть понята как «руссоистское» иносказание безмятежного детства человечества в его изначальном единстве с природой, хотя в глубинном слое «симфонии» ущербное бытие Хандрикова лишь модель «земного плена», этого второго звена мистической коллизии «вечного возвращения» (почерпнутой Белым ближайшим образом у Шопенгауэра и Ницше), реальный план истории магистранта имеет свою эстетическую и нравственную ценность.

Сквозь завесу романтико — утопических представлений в «симфониях» Белого проступал облик уродливой действительности, этого царства «счёта» и «свинарни», где «каждый боялся взглянуть в глаза правде». Здесь впервые у будущего художника — урбаниста вставала мрачная тень буржуазного города с его «бойнями» и «богадельней», хулиганом и обывателем, тупой скукой повседневности и мечтой художника о «чуде». Импрессионистическая разрозненность монтируемых Белым «кадров», алогичные сопряжения мотивов и тем приобретали содержательный смысл, становясь знаками крайней нелепицы сущего. Подобная «поэтика тождества», заявленная, как упоминалось выше, еще А. Рембо, дала у Белого уже на первом этапе его творчества выразительный результат.

Своеобразным явлением младосимволистского творчества стал сборник Белого «Золото в лазури» (1904). Как и у Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» (хотя у Белого любовная тема снята), ощущение полноты бытия, восторг перед красотой природы, молодой порыв к высокому подчинены вере в духовное обновление мира. В соответствии с мистической экзальтацией лирического «я» образность Белого здесь пышно расцвечена. Напор ярких зрительных впечатлений призван не только передать «духоподъемное» настроение современника начинающегося бурного века, это было уже в сборнике «Будем как Солнце» Бальмонта, который, по словам Белого, «тонул в ликовании мира». У Белого же праздничные краски земных и небесных пейзажей, «розы» зорь, «золото» нив, воздушная «лазурь» и «снега» облаков становятся знаками близящегося преображения бытия; колорит имеет не один эмоционально — психологический, но и метафизический смысл.

В прихотливом репертуаре сборника преобладали стихи и проза, окрашенные соловьевскими тонами. Вновь возникли звучавшие в «симфониях» темы духовного подвига, бегства «сквозь время» к «возлюбленной Вечности», вставал образ поэта, чей «зов» пробуждает к борьбе с «горестным мраком» земного (стихотворения «Путь к невозможному», «Образ Вечности», «Душа мира» и др.). Восхождение к идеалу виделось как покорение скалистых вершин («На горах»), как штурм неба. В стихотворениях «Золотое руно», «За солнцем», в рассказе «Аргонавты» межпланетный полет ассоциировался с плаванием аргонавтов, героев античного мифа о золотом руне:

Зовет за собою

Старик аргонавт,

взывает

трубой

золотою:

«За солнцем, за солнцем, свободу любя,

Умчимся в эфир голубой!..»

«Аргонавтами» называли себя, подразумевая героику духовного поиска, участники возникшего в начале века содружества московских поэтов — символистов (Белый, Эллис, С. Соловьев) и нескольких молодых ученых, студентов. «Жизнестроительные» надежды «аргонавтов» питались не только идеями Вл. Соловьева, но и проповедью Ницше, в котором видели разрушителя окостеневшей системы ценностей и пророка нового бытия (А. Лавров). «Золоторунная» эмблематика распространится в символистском искусстве (сб. стихов Эллиса «Арго», журнал «Золотое руно», 1906–1909). В рассказе — утопии Белого «Аргонавты» первый звездоплан, златокрылый Арго, с его командором, «великим писателем», погибал в мировом пространстве, но через сто лет «флотилии солнечных броненосцев вонзались в высь, перевозя человечество к Солнцу». Завоевание «солнечного» символизировало обретение духовно — нравственных высот — то́ сердце, что «солнцем зажжено», противостоит мраку, обретает отсветы вечного (стихотворение «Солнце»).

Порыв к гармонии осложнялся у Белого, в духе присущей ему диалектики иронии и пафоса, сомнениями в достижении идеала, самообличениями поэта — пророка, который «слишком рано… к спящим воззвал». Возникали мотивы несостоявшегося чуда, тщетного ожидания мессии, горечи духовного одиночества («На закате», «Возврат», «Один», «Кладбище»). Драма слишком раннего предтечи «священных дней» обозначена в цикле «Багряница в терниях» евангельской метафористикой. Лирический герой здесь то осмеянный «Спаситель» с его напрасной «мольбой за всех», то безумец «с робким взором ребенка», наивно пытавшийся «разбудить» человечество («Возмездие», «Мания», «Жертва вечерняя», «Безумец»). Но, пройдя «сквозь огонь диссонанса» (Белый о сдвигах в развитии своих тем), верность соловьевским заветам звучала в финале книги с новой убежденностью: «вещее» сердце поэта «радостно чует» близость «священной войны» во имя идеала.

Атмосферу высоких вдохновений Белый разряжал причудливо обытовленной фантастикой «низших» природных сил, знакомой по первой симфонии (гномы, силены в цикле «Образы»), или гротесками старинного и современного быта (цикл «Прежде и теперь»). «Прежде» навеяно ироническими стилизациями XVIII в. у К. Сомова и других художников «Мира искусства». Более перспективным для Белого оказалось «теперь» — насмешливые зарисовки современного быта, продолжившие начатое в «симфониях» художественное освоение жизни.

Характерный сдвиг от надмирного к земному, русскому, крестьянскому запечатлела лирика А. Белого 1904–1908 гг., окрашенная драматическими переживаниями времени. Она составила сборник «Пепел» (1909); мистические надежды и личные мечты поэта здесь словно сожжены и развеяны суровыми ветрами реальности. Посвященная памяти Некрасова и открывшаяся словами «Мать отчизна! Дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей!» книга Белого полна горестных и гневных впечатлений скудости, бесправия многострадальной русской деревни. В картинах Белого теперь не «золото в лазури», а «свинец облаков», косые дожди, овраги с чертополохом, зловещие кабаки, «убогие стаи избенок». Лихие ветры гонят по бескрайним просторам нищих, странников, беглых арестантов («Каторжник», «Бурьян», «Шоссе», «Осинка», «Бегство», «Путь» и многие другие в циклах «Россия», «Деревня», «Горемыки»). Как собственную переживает поэт народную беду; его лирический герой — в рубище бродяги, «стертого» просторами в «злых» полях, гибнущего «на рельсовом пути», «вздернутого» на виселицу. Впоследствии Белый подчеркнет, что подобные образы помимо их реальной сути — знаки владевших им тогда настроений отверженности, непонятости, одиночества в прежде близкой среде. Подобные эмоции сгущаются в цикле «Безумие», где возникают мотивы бегства героя из палаты умалишенных, и в остро гротескных сценах post mortem, напоминающих о Гейне и Случевском; как и Анненский, Белый рисует в тонах «черного юмора» романтиков картину собственных похорон: