Кэсер присуща известная идеализация старины. Повествование ведется как бы в двойной временной перспективе и возникает контраст между исчезнувшей «золотой эпохой» пионеров и гнетущей повседневностью американского XX в. Элегические тона постоянно чувствуются в тетралогии, что, впрочем, не помешало Кэсер добиться жизненной правды и реалистической точности создаваемых ею картин Небраски, еще только осваиваемой для «цивилизации».
Романы Кэсер — это хроника нелегкого процесса приспособления вчерашних европейских ремесленников и конторщиков к совершенно новым для них условиям бытия. Тем не менее во всех них чувствуется жанровый элемент утопии. Символика романов Кэсер почти всегда включает в себя мифологические образы плодородия: щедрость земли — это и духовная щедрость, побеждающая вопреки законам своекорыстия, господствующим в буржуазном мире, а богатство урожаев воспринимается как знак приумножаемого персонажами душевного богатства.
Однако и в мире Кэсер развертывается коллизия между мечтой и действительностью. Этот конфликт нарастает и обостряется по мере того, как действие приближается к эпохе, чьей современницей была сама Кэсер. Создавая фермерскую утопию, Кэсер прекрасно отдавала себе отчет в том, насколько непрочен изображаемый ею идеальный миропорядок, однако упорно держалась за свои иллюзии, поэтому и ее последние книги — «Смерть приходит за архиепископом» (1927) и «Тени на скале» (1931) — обращены к далекому прошлому, когда для иллюзий еще существовали реальные основания.
В целом тетралогия Кэсер противостоит «социологическому» направлению не менее отчетливо, чем творчество Уортон. Сама Кэсер сознавала своей конфликт с преобладающими литературными тенденциями начала XX в. и прямо коснулась этой темы в программной для нее статье «Роман démeublé» (1922). Считая себя ученицей Флобера и Л. Толстого, она подвергла в этой статье суровой критике художественный опыт Бальзака и его последователей, под которыми подразумевались прежде всего Норрис, Синклер, Драйзер и другие писатели, заплатившие большую или меньшую дань «социологизму». Она утверждала, что начиная с Бальзака роман оказывается все более и более загроможден подробнейшими описаниями вещей, а также зримых примет современной эпохи (фабрик, банков, бирж труда и т. п.), приобретающими самостоятельное эстетическое значение, хотя они должны быть важны только применительно к «эмоциональному миру действующих лиц». Она выказала явное неодобрение тенденции подчинять повествование идеям, не возникающим из самого художественного материала, и опытом Л. Толстого попыталась оправдать собственный метод, требовавший «синтезирования», а не «абстрагирования», т. е. полноты изображения действительности вместо ее осмысления в категориях, сближающих искусство и социологию, художественное творчество и научный анализ. Кэсер уловила некоторые наиболее существенные изъяны «социологического» реализма, но не заметила его бесспорных творческих завоеваний. Ведущая роль в литературе США начала XX в. все — таки принадлежала той тенденции, против которой так энергично восстала создательница «Моей Антонии».
2. Лондон
В творчестве Лондона отразились важнейшие философско — эстетические искания американской литературы его эпохи. Этим обусловлена сложность истолкования его огромного и неравноценного художественного наследия. Лондон много перенял из опыта натуралистов, испытал сильное воздействие спенсерианства, а одно время и философии Ницше, внес едва ли не решающий вклад в становление «социологической» литературы, а в таких книгах, как «Люди бездны», оказался близок к «разгребателям грязи». В то же время его северные рассказы, как и цикл произведений, посвященных Полинезии, а также некоторые романы («Морской волк», «Алая чума», «Мятеж на «Эльсиноре») справедливо рассматривать в связи с проблемой неоромантизма.
Лондон по праву считается основоположником пролетарской литературы США, а глубокое влияние, которое оказала на его творчество русская революция 1905 г., позволяет рассматривать автора «Железной пяты» и «Мексиканца» как художника социалистической идейной ориентации. И вместе с тем из — под пера Лондона вышло немало произведений, типологически родственных позднейшим образцам «массовой беллетристики», лишенной сколько — нибудь значительного эстетического содержания, а то и апологетической по отношению к буржуазным ценностям и нормам.
Все эти полярности, открывающиеся читателю Лондона, были следствием резких противоречий миропонимания художника, в свою очередь отражавших противоречивость социального и духовного опыта Америки в начале нашего столетия.
Джек Лондон (1876–1916) вырос в семье фермера, заменившего ему отца, и детские годы запомнились будущему писателю вечно преследовавшим его чувством голода, а также рано пробудившейся страстью к книгам. Молодость Лондона овеяна романтикой, хотя на самом деле это было для него время лишений и неудач. В августе 1896 г. он, самостоятельно освоив двухгодичную программу университетских подготовительных курсов, стал студентом, и тогда же ему был выписан членский билет Социалистической рабочей партии, в которой Лондон состоял до 1914 г., объяснив свой уход тем, что социалисты растеряли прежний боевой дух. Но разрыв объяснялся не столько кризисом, переживаемым партией, сколько духовным кризисом самого Лондона. Лучшей порой Лондона как писателя были годы его непосредственного участия в социалистическом движении.
Август 1897 г. он встретил на Клондайке. Бушевала «золотая лихорадка», Лондона подхватила волна массового ажиотажа. У слияния Юкона и реки Стюарт он провел долгую полярную зиму. Духовный и творческий капитал, накопленный Лондоном на Клондайке, оказался бесценным. Впечатления той поры питали его творчество долгое время — вплоть до «Смока Беллью» (1911).
В январе 1899 г. появился первый из северных рассказов Лондона «За тех, кто в пути». Слава пришла внезапно и оказалась громкой. Три сборника северных новелл прославили имя Лондона далеко за пределами Америки: «Сын волка» (1900), «Бог его отцов» (1901), «Дети мороза» (1902). А повесть «Зов предков» (1903) даже недоброжелательных критиков заставила признать, что американская литература приобрела крупное дарование.
Все эти книги, как и первый роман Лондона «Дочь снегов» (1902), свидетельствовали о неоромантическом характере творческих устремлений начинающего прозаика. По особенностям конфликта, по преобладающему типу героя, по выраженному в них мироощущению произведения Лондона, связанные с Клондайком, были созвучны и «индийским» новеллам Киплинга, и первым повестям Гамсуна, и прозе начинающего Горького, органично примыкая к художественному движению рубежа веков, возникшему на почве романтического восприятия действительности.
По — своему это было закономерным. Неоромантизм выразил глубокую неудовлетворенность пошлостью и ординарностью буржуазных будней и мечту о личности яркой и цельной, о героике, решительно недоступной какому — нибудь невзрачному обывателю с его убогими помыслами и унылым жизненным распорядком, о духовной красоте, которая отвечала бы бесконечной красоте реального мира. Подобное умонастроение, весьма характерное для тогдашнего исторического порубежья и подкрепляемое кружившей головы патетикой чрезвычайно влиятельного в ту пору Ницше, могло приобретать — и приобретало — самые разные, подчас полярно противоположные идеологические оттенки. Однако исходной точкой неизменно оказывалось отвращение к буржуазной повседневности и поиск идеала далеко за ее пределами.
Клондайк для Лондона как раз и воплотил в себе этот идеал подлинности и красоты. Открывшаяся ему на Клондайке картина — не «золотой лихорадки», а самого Севера, живущего по своим величественным и непреложным законам, — была слишком возвышенной, чтобы ей подошли рамки строго правдоподобного повествования. Эпическая масштабность разыгрывавшихся на Севере драм, острота конфликтов, напряженность переживаний — все это отвечало романтическому ощущению мира и, воплотившись в новеллах, создало поэтику, где безукоризненная верность каждой детали сочеталась с художественной фантазией, а зарисовки будней Клондайка приобретали второй, философско — аллегорический смысл.
