В этой ворожбе значение магических символов приобретают такие образы, как «юноша», «сестра», «чужой», «ангел», «смерть», «призрак». Давнишние, в христианской традиции возникшие словосочетания (подобные «сестра моя смерть» Франциска Ассизского) переосмысляются в резком и неожиданном наложении их на трагические картины действительности. Такие стихи Тракля проникнуты страстным гуманистическим пафосом, обличением людской вражды, экспрессионистскими по духу призывами к всемирному братству.
Традиция Тракля оказалась особенно плодотворной для дальнейшего развития австрийской поэзии. Его опыт чрезвычайно интенсивного лирического освоения картины мира, но такого, которое избегает всякого оригинальничающего произвола, а стремится — при всей своей необычности — к объективной характерности, к скрытой за внешними деформациями типичности, на долгие годы определил поэтические устремления последующих поколений.
3. Пражская немецкая школа
С экспрессионизмом прежде всего связывается представление о так называемой пражской школе, хотя возникшая в Праге в предвоенные годы литература на немецком языке представляла собой арену борьбы различных литературных групп и течений. Однако значительная часть противоборствовавших литературных сил действительно разворачивала свои порядки под знаменем экспрессионизма. Сопряжение хотя бы таких имен, как Мейринк и Верфель, Кафка и Урцидиль, показывает, насколько разные тенденции объединял пражский экспрессионизм. В то же время невозможно отрицать наличие ряда общих моментов, позволивших и «левым» и «правым» экспрессионистам находить общий язык.
Основывалось это единство на неприятии искусства предшествующего поколения, на бунте против «отцов», на борьбе с реализмом, понятым прямолинейно как внешняя достоверность изображения. Это борьба, на которую поднимались с лозунгами возрождения суверенной мощи духа и пророческой миссии художника, выливалась в своевольную деформацию природы на полотнах живописцев и «речетворчество» — ломку синтаксиса и высвобождение «самовитого» слова — в творениях поэтов — экспрессионистов.
Экспрессионистов не устраивало в практике венской школы и вообще импрессионизме исчезновение «я», ядра личности в эмпирике потока ощущений. С художественной точки зрения их не устраивало слишком пристальное внимание к оттенкам и тонкостям душевной жизни субъекта, в которых субъект растворялся, отдаваясь бесконечной рефлексии. В центре внимания экспрессионистской прозы, поэзии и драматургии уже не характер, а характерность, духовно — душевная ситуация — страх надежды, отчаяния, любовного экстаза, братского порыва и т. п. Эту ситуацию экспрессионисты часто пытались запечатлеть с помощью иносказания или «шифра», каким были, например, многие рассказы — притчи Франца Кафки. Разумеется, переход литературы к новым идеям и формам изображения совершался не механически и не быстротечно, но его тем не менее можно проследить даже на примере отдельных творческих биографий, хотя бы того же Тракля. Аналогичное накопление «вещных» и бытийномасштабных тенденций совершалось и в творчестве Рильке. Да и в недрах самой венской группы со временем усилились поиски «единства», росла неудовлетворенность Гофмансталя, Шаукаля и других венцев игрой «масок», на которые распадался индивидуум. В этом сдвиге виден шаг навстречу экспрессионизму. Еще дальше пошел в этом направлении Бар, который в 1913 г. выпустил роман «Вознесение», где порицал современников за отсутствие миросозерцания, упрекая их в безудержном гедонизме, который сам так рьяно насаждал.
Для понимания некоторых пражских экспрессионистов важна их определенная причастность к отдельным моментам иудаистской мистики в модернистской трактовке М. Бубера. Провозглашенное Бубером единство «я» и «ты», единство человека и всего внешнего мира, когда человек приравнивался к богу и растению, животному и камню, во многом питало, например, причудливые картины и фантастические превращения Франца Кафки (1883–1924), словно бы демонтирующего в своих рассказах и романах структуру мира, которая держалась веками; разбирающего и снимающего, как строительные леса, психологические, биологические, социальные и прочие детерминанты. Результаты такого «демонтажа» были столь трагичны и безысходны, что повергли в смятение и страх самого писателя: умирая, он завещал сжечь все свои неопубликованные произведения, т. е. больше половины всего своего труда.
Библиографическая статистика свидетельствует: Франц Кафка в настоящее время занимает первое место среди писателей XX в. по количеству исследований его творчества. Этот факт чаще всего объясняется тем, что Кафка — писатель — пророк, визионер, отгадчик будущего, предвидевший еще в начале века жестокие изломы истории, осуществившиеся в последующие десятилетия. Аргумент существенный, но вряд ли решающий: были в австрийской литературе его времени не менее мрачные визионеры; достаточно назвать Альфреда Кубина с его романом «Другая сторона», Альберта Эренштейна с его повестью «Тубуч», а также Мейринка, Перуца, Верфеля и др. Очевидно, объяснение такой грандиозной славы Кафки нужно искать в своеобразии и силе его художественного мира, в чем — то существенном перекликающегося с определяющими эстетическое лицо века веяниями.
Юрист по образованию, скромный служащий пражского страхового агентства, никогда не бросавший работу ради литературы (но вынужденный часто оставлять ее из — за туберкулеза), Кафка стал одним из основоположников европейского модернизма. Многими чертами своего творчества он вписывается в поэтику экспрессионизма. Однако особую выразительность его прозе придает резко отличный от других экспрессионистов стиль — классически ясный, педантично правильный, сухой, уснащенный канцеляризмами, которые, разбухая, тяготея к абстракции, создают стерильно — ирреальное игровое пространство. Внутри этой, словно бы стеклянной, формы помещены чудовища, уродцы, ужасы, кошмары, привидения. Вероятно, художественный эффект Кафки и заключается в этом контрасте, он был бы значительно меньшим, если бы писатель, подобно другим экспрессионистам, предпочел смятенную, захлебывающуюся в рваных ритмах речь.
Совмещение фантазии и реальности, самого резкого и непредугадываемого гротеска и фотографически точно запечатленной действительности составляет одну из примечательных особенностей новелл и романов Кафки и близких ему по духу писателей — пражан (М. Брод, А. Эренштейн, Л. Перуц и др.). Наибольшей известностью у современников среди них пользовался Густав Мейринк (1868–1932), создавший в романе «Голем» (1915) и многочисленных новеллах свой фантастический, пронизанный представлениями восточной мистики и напоминающий об Эдгаре По мир, художественно, впрочем, гораздо более плоский, чем у Кафки.
В полной мере выражен у Кафки столь характерный для экспрессионистов мотив конфликта отцов и детей, отражающий столкновение двух поколений в начале века, столкновение позитивизма с различными вариантами его модернистского пересмотра. Для Кафки, болезненно порвавшего со средой и окружением, этот мотив был глубоко выстраданным лично, что запечатлелось в новелле «Приговор» (1913) и «Письме к отцу» (1919), где частное обращение перерастает в исповедь поколения.
Характерно при этом — как раз для экспрессионистского поколения, — что реальный жизненный конфликт перерастает в противоборство надмирных сил, власть отцов предстает как сатанински окрашенная власть тиранов.
Так и всякую другую свою душевную ситуацию Кафка — художник экстраполировал в мировые пространства. «Основа моего существа — страх», — писал он возлюбленной. Предельной концентрацией страха как экзистенциального состояния, причем не только «соли души» (М. Хайдеггер), но и как бы стержневой характеристики бытия, становятся все его создания. Они — несколько абстрактные притчи, но не привычные, знакомые нам, к примеру, по литературе Просвещения, где всегда был ясен логический смысл и очевидна мораль, а алогичные, принципиально хаотичные по смыслу, требующие бесконечного разгадывания. Это ребусы с неисчислимым множеством решений — недаром Кафку интерпретировали едва ли не больше и разнообразнее, чем любого немецкоязычного писателя XX в.
