Взаимодействие с заведомо чуждой подобным настроениям австрийской культурной традицией привело к особенно интенсивным и по — своему обаятельным в своей противоречивости формам этого общего для всех развитых европейских стран явления.
Бар стал его первым адептом в Австрии. Он выпестовал не только венскую школу «модерн» в литературе, но заложил и теоретические основы «Сецессиона», родственной ей группировки живописцев с Густавом Климтом во главе.
Выступая в роли главного теоретика венской школы «модерн», в которую входили Петер Альтенберг, Артур Шницлер, Гуго Гофмансталь, Рихард Беер — Гофман, Рихард Шаукаль и многочисленные их эпигоны, Бар вдохновлялся идеями эмпириокритициста Эрнста Маха, учение которого, сводившее истину к ощущению, прямо называл «философией импрессионизма». По мнению Бара, в импрессионизме многое соответствовало австрийскому, в особенности венскому, душевному складу: способность отдаваться настоящему моменту и тонко его чувствовать, незначительная роль деятельной воли, созерцательность, направленная на анализ многообразной игры настроений и переживаний.
Наиболее адекватное художественное воплощение идеи Бара получили не столько даже в его собственном — хотя весьма обильном, многожанровом и разностороннем, но быстро оскудевшем творчестве (значение сохранили только некоторые остроумные комедии из жизни венского света и артистической богемы — «Венские женщины», 1900; «Концерт», 1909), а в новеллах и миниатюрах Петера Альтенберга (1859–1919). Сборники Альтенберга с их чрезвычайно точно характеризующими повествовательную манеру автора названиями — «Как я это вижу», «Что приносит мне день», «Сказки жизни» и др. — выразили легкий, как бы скользящий взгляд на бесконечно изменчивую и пеструю действительность. Альтенберга интересуют фигуры неброские, малоприметные, его взгляд задерживается по преимуществу на мелочах, «паутинках бытия».
О том, сколь значительная роль отводилась Альтенбергу, этому, казалось бы, типично богемному литератору, просиживавшему дни напролет в «декадентском» кафе «Гриенштадль» в центре Вены, свидетельствует оценка, данная Гофмансталем: «Его истории словно крошечные озера, над которыми склоняешься, чтобы рассмотреть золотых рыбок или камешки, и вдруг видишь в них лик человека… Тройственная сила породила этого поэта. Сила художника, упивающегося отношениями с людьми и внешней своей судьбой как театром. Сила радостного жизнеприятия, смиренно улыбающегося перед неотвратимой тяжестью жизни. Сила литератора, любящего слово, артиста, любящего спектакль».
Альтенберга волновали не мысль, не чувство, а настроение. Его восприятие мира эмоционально по сущности. В миниатюрах и парадоксах венского импрессиониста заметно неприятие окружающей жизни, но это неприятие питомца богемы. Альтенберг далек от резкого эпатажа, которому посвятят себя экспрессионисты и футуристы, его удел — скорее меланхолическая отрешенность от социально инструментованного шума времени, не лишенная самолюбования обращенность к нюансам индивидуальной душевной жизни артиста, художника в широком смысле этого слова. Бессилие перед несправедливостью жизни выражается в меланхолической грусти и снисходительной иронии. Альтенберг — миниатюрист, его излюбленный жанр всегда — род фрагмента: от житейского анекдота до короткого стихотворения в прозе или афористичного парадокса. Нюансы лирической интроспекции — вот преобладающие темы Альтенберга, как и всего австрийского импрессионизма. Собрав «мед» с творений Штифтера, Альтенберг в свою очередь положил начало целой жанровой традиции, сохранявшейся и в австрийской литературе последующих десятилетий.
Гораздо более широко и полно венский импрессионизм воплотился в творчестве Артура Шницлера (1862–1931). Медик по образованию, более двадцати лет занимавшийся врачебной практикой, Шницлер обнаружил в своих произведениях тонкое знание глубинной, на уровне подсознания, психологии человека — не столько заимствованное у коллеги Фрейда, сколько созвучное его учению.
Творческий путь Шницлер начал как эссеист и лирик импрессионистического склада. Признания он добился сначала в качестве драматурга. Его дебют на сцене состоялся в 1893 г.: из семи интермедий составленная пьеса «Анатоль» представила зрителям обаятельного и блестящего, но никчемного сноба, завсегдатая венских салонов. Социальную наблюдательность и остроумие автора подтвердила пьеса «Любовные игры» (1896), запечатлевшая быт и нравы венских кокоток. Эта тема была продолжена и в драме «Хоровод» (1900), которую цензура не раз запрещала «вследствие порнографии». Легкость, живость, естественность и меткость диалога обеспечили успех этих первых, по содержанию не слишком глубоких, но импрессионистически изящных пьес Шницлера.
Его «серьезный» театр начинается с исторической комедии «Зеленый попугай» (1899), прославляющей демократические завоевания Великой французской революции. Культурно — историческим оптимизмом проникнута другая историческая пьеса Шницлера — «Юный Медард» (1910). По мере приближения конца Австро — Венгрии в творчестве Шницлера заметно нарастание общественного критицизма. Большой резонанс вызвала его социально — критическая драма «Профессор Бернгарди» (1912), в которой автор поднял свой голос против расовой дискриминации, против антисемитизма. Подчеркивая личное достоинство своего героя, Шницлер в то же время осуждает его за уклонение от политической борьбы: аполитичность трудовой интеллигенции показана как сомнительное непротивление, как негативный и опасный общественный фактор. Та же тема развивается в самом большом прозаическом произведении писателя — романе «Путь на свободу» (1908).
В прозе Шницлер, психолог по преимуществу, задолго до Джойса применил, причем весьма виртуозно, «поток сознания»: сначала в ставшей знаменитой благодаря этому новелле «Лейтенант Густль» (1900), затем еще более изощренно в повести «Фрейляйн Эльза» (1924).
Шницлера отличает особая тщательность психологических характеристик героев. Действие его пьес, новелл и романов всегда зиждется на безупречно выстроенной цепи мотиваций. Однако в них заметна и внеисторическая сконструированность: ядро конфликта в произведениях Шницлера, как и его сподвижников по школе, оставалось неизменным, независимо от эпохи, когда развертывается действие. Тут сказывалось стремление вынести ощущение за пределы конечного и мгновенного, желание оторваться от навязанной временем натуры. Особенно повезло в этом смысле «золотому» XVIII в., представавшему в художественной практике венской школы (кроме Шницлера в первую очередь у Гофмансталя, Шаукаля, Блея) как обворожительная эпоха придворных интриг, томной любовной игры, менуэтов, кринолинов и фижм. (Вспомним аналогичные явления в искусстве других стран, например в России, у К. Сомова, А. Бенуа, М. Кузмина и др.) Это не были «исторические» новеллы и пьесы в собственном смысле слова. Современные костюмы и декорации лишь заменялись в них на старинные, а персонажи оставались, в сущности, неизменными — слабые люди, которые оплетены сетями Эроса и беззащитны перед богом смерти Танатосом. Смерть одерживает победу над любовью как в галантном веке, так и в современности.
Антиномия любви и смерти (нередко в ипостаси «вечного» искусства и «бренной» жизни) занимает и юного Гуго фон Гофмансталя (1874–1929), присоединившегося к школе Бара, еще будучи гимназистом. Гофмансталь — вообще, пожалуй, едва ли не исключительный во всей мировой литературе пример чрезвычайно раннего созревания поэта: стихи пятнадцатилетнего юноши ныне признаны классикой немецкоязычной поэзии. Никто в ней не выразил так чутко и совершенно тончайших дуновений, импрессионистических нюансов жизни. Едва уловимая череда летучих настроений запечатлена Гофмансталем в строках столь музыкальных, что они вызывают ассоциации с фортепьянными «Мгновениями» Дебюсси.
Гофмансталь — чрезвычайно взыскательный мастер, за всю жизнь он напечатал лишь несколько десятков сравнительно небольших стихотворений, почти каждое из которых стало шедевром импрессионистической лирики, окрашенной в неоромантические философские тона. Гораздо чаще выступал он в других жанрах. В 90‑е годы Гофмансталь активно сотрудничал в эстетских «Листках искусства» Стефана Георге, семнадцати лет от роду дебютировал в качестве драматурга, начав с лирических одноактных драм — «Вчера» (1891), «Смерть Тициана» (1892), «Глупец и смерть» (1893). Идейная коллизия этих произведений строится на противопоставлении «чистого» и «возвышенного» вечного искусства и «грязной» и «пошлой» преходящей жизни.
