Накопление навыков подключения слова к бурно менявшейся действительности велось на ощупь, с разных концов. Одним из таких подступов были землепроходческие «одиссеи» времен пароходов и железных дорог с вольно распахнутым в этих путевых дневниках географическим кругозором, упоенностью местными приметами и чужими обычаями, с обостренным чутьем к исторически сложившейся самобытности каждого народа. Размашисто небрежные репортажные зарисовки скитальца по городам и весям у Валери Ларбо (1881–1957) в книге «А. — О. Барнабут, его стихи и дневник» (1913) соседствуют в потоке лирических отчетов тех лет о поездках в отдаленные уголки земного шара с вживанием судового врача и археолога Виктора Сегалена (1878–1919) в особое мышление и даже письмо древней цивилизации Китая («Стелы», 1912). Однако самого своего преданного и стихотворчески едва ли не самого остроумного певца тогдашняя муза дальних странствий нашла в швейцарце Фредерике Заузере, сменившем во Франции свое имя на другое, без следа немецких корней — Блез Сандрар (1887–1961).
Пребывание в пути было не просто укладом кочевой жизни Сандрара, но и срезом жизневиденья, задавшим его стихам (лишь на закате дней он собрал их в книгу «По всему свету и в глубь мира» 1957) нестройный строй дорожных листков. Обращенность вовне, к броско необычному в нравах, постройках, одежде, быту, особенно же ко всему порожденному научно — техническим изобретательством XIX в., дополнена у Сандрара волей свидетельствовать о крутой ломке самого восприятия жизни во времена, когда далекое сделалось близким, с головокружительной скоростью достижимым.
От смятенного чувства затерянности в городских каменных дебрях, излитого в сандраровской «Пасхе в Нью — Йорке» (1912) в русле скорее привычного, при всех своих лихорадочных скачках, исповедально — описательного лиризма, Сандрар быстро переходит к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей при железнодорожном путешествии из края в край России — «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913). А еще позже — к вычленению разрозненных мигов азартно — беглого ознакомления с миром, когда уже недосуг задумываться, заглявать внутрь себя, грустить.
Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими — нередко пролетающими — перед путешественником, который весь — жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки — мимолетными, сиюминутными. Сырье наблюдений сохраняет тут всю свою свежесть благодаря тому, что каждой очередной россыпи подробностей предоставлено говорить самой за себя в назывных перечнях свободного стиха. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом окольно выдают преднамеренную подчиненность замыслу. У подобной стиходокументалистики были свои подвохи — довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и заразительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи культуры: посильно способствовать тому, чтобы духовно — мыслительное оснащение людей поспевало за обстоятельствами их жизнедеятельности.
Землепроходческое приключение уже у Сандрара протекает как своего рода градопроходчество — как переживание обстановки людских скоплений в порожденных машинной цивилизацией XX в. громадных средоточиях домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по — своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна разительной одинокостью горожанина в многолюдье уличной толпы, то мало — помалу и у самого Сандрара, и у других поборников «авангарда» эта тревога, не испарившись совсем, сплетается с зачарованностью особым волшебством городского повседневья. Подготовке к этому повороту способствали прежде всего поэты «Аббатства» — кружка, куда входили Рене Аркос (1881–1959), Жорж Дюамель (1884–1966), Шарль Вильдрак (1883–1971), Жорж Шеневьер (1884–1927), устроители в 1906–1907 гг. товарищества в заброшенном монастыре близ Парижа, к которым примкнул, а вскоре и возглавил их всех Жюль Ромен (1885–1972). Здесь исповедовали придуманный Роменом «унанимизм» — нечто вроде социально — психологической мистики благорастворения разрозненных личностей в единодушии человеческих множеств, которые могут сплачиваться в городе по самым случайным поводам, вроде совместного проезда в конке или сборища очевидцев происшествия на перекрестке, и так же легко распадаться. Само по себе это слияние душ освещалось каждый раз по — разному — как теплосердечное братство у Вильдрака («Книга любви», 1910; «Песни отчаявшегося», 1920) или, наоборот, как умозрительная «соборность» у Ромена («Единодушная жизнь», 1908; «Оды и молитвы», 1913; «Европа», 1916), однако своей питательной почвой всегда имело самочувствие горожанина.
Другим толчком к тому, чтобы порушить заслоны, ограждавшие дотоле лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. в Париже первого манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов.
Безудержный техницистский захлеб Маринетти и особенно его советы отмести с порога все унаследованное от прошлого как ветхий хлам не снискали во Франции охотников слепо им следовать. Да и философические потуги друзей Ромена зачастую глушили их лирические дарования, и без того скромные, а их малоизобретательная робость в подходах к едва тронутому раньше материалу была чревата, за редкими исключениями, плодами, вялыми уже в зародыше. И тем не менее в обоих случаях шло привыкание, приспособление стихотворчества к обогнавшей его и не умещавшейся в прежние берега действительности.
Подбирая к ней свои ключи, собственно «авангард» из небезосновательных опасений споткнуться на плоском любовном описательстве переносит упор с правдоподобной изобразительности на заостренную выразительность свободного в своей власти над вещами личностно — волевого, «прометеевского» претворения природных или рукотворных очевидностей. Доводы себе в поддержку обычно черпались в ссылках на сближение в XX в. художественной культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, люди, по остроумному наблюдению Аполлинера, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, пребывавшее не в чести у лириков «конца века» как злокозненный распространитель рассудочности, вообще обретает вновь в глазах их смены все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху жизнеустройства, вечной неудовлетворенности завоеваниями вчера и нацеленности на завтрашние открытия — отныне принято равняться на ученых, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).
Еще более щедрым и родственным, чем наука, поставщиком уроков для писательского «авангарда» послужила послесезанновская живопись, вытеснившая музыку с того наставнического возвышения, куда ее поместили вслед за Верленом восторженные «вагнерианцы» конца XIX в. Предметность запечатлеваемого на картине, а вместе с тем невиданно вольное обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала с обличьями вещей дружно были восприняты поэтами авангарда как поучительное решение того самого, над чем билось их перо. Аполлинер из года в год, умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал живописные искания своих друзей, а в 1913 г. обнародовал книжку — манифест в обоснование предпринятого ими переворота: «Живописцы — кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты неизменно оборачивалось в устах Аполлинера выработкой отправных для него самого установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них — утверждения такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей. Законченное полотно или сочинение каждым своим мазком, каждой строкой должно, по Аполлинеру, «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу, быть «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью».
