Марсель обожал мать и неудивительно, что сначала смерть отца, а потом и ее (в 1905 г.) производит на него убийственное впечатление, он даже попадает в больницу и целый год проводит в санатории. С этого времени в его жизни все перевернулось, и целью стало создание своей главной книги «В поисках утраченного времени», где он, меняя фамилии и названия мест действий, описал свою семью, свое детство, юность и всю свою жизнь (что в большой степени оказало влияние на С. Н. Толстого, почувствовавшего в его депрессии параллель со своими эмоциями после потери родителей и такое же желание воскресить их и свое детство в автобиографической повести).

Пруст начинает писать свою книгу, опровергая метод влиятельнейшего французского критика Сент-Бёва (1804–1869), но сделав первые наброски, понимает, что она начинает превращаться в роман — со сценами разговоров с матерью, посещением дома Германтов, бесед там о Бальзаке и т. д. Он почти не выходит из дома, иногда идет на выставку, чтобы увиденные там картины его вдохновили, или едет в закрытом такси, наблюдая за окном яблони в цвету. Он редко принимает друзей, почти ничего не ест, работает ночами, в постели, а днем спит, но чтобы шум улицы его не беспокоил, обивает комнаты звукоизолирующим материалом.

К концу 1911 г. появляется первая версия под названием «Поиски», состоящая из трех частей: «Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретенное время» (в 1913 она называлась «Перебои чувств»). Когда издатель потребовал сократить рукопись, роман вышел под названием «По направлению к Свану» (в сокращенном виде).

С началом Первой Мировой войны издательство закрылось, и Пруст, продолжая работу, превратил три части в пять: «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», которая распалась на собственно «Содом и Гоморру» в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку» и «Обретенное время».

В 1918 году Пруст был уверен, что закончил роман, но дополнял и дополнял его бесконечными вставками. И только одна часть осталась без изменений — «Под сенью девушек в цвету», за которую он в 1919 году получил Гонкуровскую премию.

Не выходя из дома, изматывая себя до предела, Пруст продолжал работу, но его здоровье от ненормального образа жизни все ухудшалось. Осенью 1922 года он простудился и заболел бронхитом, что для него было опасно, имея хроническую астму. Трудясь над новым вариантом «Беглянки», он не выполняет предписаний врачей, бронхит переходит в воспаление легких и 18 ноября он скончался.

В его объемной автобиографической работе «В поисках утраченного времени» дано подробное и точное описание жизни Франции конца XIX века. Он писал там («Обретенное время»): «Настоящий рай — это тот рай, который мы утратили» — фразу, сокровенную для С. Н. Толстого.

Как говорилось выше, имя и образ ушедшего времени, Германтов были использованы Малапартом в «Капут» (но у него было и самостоятельное произведение под названием «Страна Пруста»), первая глава так и называется «В сторону Германта», то есть, повторяя Пруста, — в сторону мирного прошлого Европы, на сегодня как бы нереального, прячущегося «в позолоченной и тепловатой тени этой стороны Германта», где и он, сам автор, и шведский принц Евгений тоже «будто укрывался, появляясь по другую сторону аквариума, похожий… на чудовище морское и священное…»

Ассоциативное мышление автора, присущее и его переводчику (которое ещё раз проявится при переводе фрагмента «Цитадели» Экзюпери), дает возможность С. Н. Толстому прочитать в чужом тексте свое, близкое. Так, когда Малапарте вспоминает старую Польшу 1918–1920 гг., «ощущая себя призраком, поблекшим призраком далеких лет», Сергей Николаевич наверняка, переводя эти строки, ощущает и себя таким же «призраком далеких лет» и слова его перевода: «перед пейзажем лет моей молодости… я был лишь тенью, тревожной и печальной» можно смело отнести к его собственным ощущениям, также как и фразу: «из глубины моей памяти возникали… прелестные тени этих далеких лет, далеких и чистых… я прислушивался к голосам, дорогим голосам, слегка стертым временем…»

В этих сокровенных строках звучат эмоции и мысли самого Толстого, он их так воспринимает и так переводит, ведь речь здесь идет о тех страшных для России годах, когда погибала его семья, когда он сам едва выживал, голодая и бедствуя. Это было время, когда в Польше было совершено покушение на Дзержинского, впоследствии — одной из одиозных фигур новой власти в России, но тогда, на его родине, это покушение воспринималось «никак», и Толстой прекрасно понимал почему, и его перевод это очень хорошо отражает. И сцена на вокзале, с польской дамой «старой закалки», не приспосабливающейся к оккупантам, но демонстрирующей, без всякого страха, свое отношение к немцам, — тоже очень понятна и эмоционально близка переводчику.

Это из той Польши 1919 года, танцевавшей фокстроты, вместе с ее, ставшим «железным» Феликсом, в Россию пришли эти фокстроты, но пришли позже, в 1937 году, когда их вдруг разрешили и даже приветствовали, но под их громкую музыку, несущуюся из окон, чекистам было легче арестовывать наивную молодежь, поверившую в это странное послабление режима. Сергей Николаевич хорошо помнил это время, ведь от этих «фокстротов» едва не пострадала семья Татариновых, с которой он был дружен с детства (подробнее об этом Т. V, кн. 2). И все малапартовские состояния депрессии, пессимизма, мысли о самоубийстве, которые кричат в книге, — всё это Толстой переживал, поэтому очень часто его перевод звучит как произведение собственного сочинения («Скажи мне, кого ты переводишь, — примерно так, кажется, говорила жена Стефана Цвейга Фредерика, — и я скажу тебе, кто ты»).

Все малапартовские воспоминания, все отступления от основного действия, хотя оно само по себе относительно, — это и есть основное действие. События переплетаются и накладываются друг на друга, усложняются и запутываются еще больше, а потом медленно, постепенно проясняются, терзая автора, как терзался Сергей Толстой после полученной в детстве психологической травмы, после которой, как и у Курта, возникало тысяча вопросов, и главный — почему же всё-таки так несправедливо устроен мир, что он приносит столько смертей, столько несчастий людям…

Повествование развивается на грани реального и нереального, книга становится живым существом, с тонким чувствительным обонянием, великолепным вкусом, с изысканным восприятием истинной красоты в старании автора пролить свет на таинственную божественную суть мира. «На вершине горы возвышается большой крест. С перекладины креста свисает распятая лошадь. Она поворачивает голову туда и сюда и потихоньку ржет. Толпа безмолвно рыдает. Жертвоприношение Христа-лошади, трагедия животной голгофы… не может ли она означать смерть всего, что есть в человеке чистого и благородного? Вам не кажется, что этот сон имеет отношение к войне? — Но ведь война — не более чем сон, — отвечает принц Евгений. — Все, что было в Европе тонкого, чистого умирает. Лошадь — это наша родина. Наша родина умирает, наша древняя родина…»

Война как состояние человека, времени, страны было очень понятно и близко переводчику «Капут» а, столкнувшемуся с ней не понаслышке, а пройдя от звонка до звонка в войсках противовоздушной обороны (призванному туда, а не в действующую армию из-за травмы ноги в детстве). Низменную сущность и войны, и фашизма Толстой отобразил в своей великолепной, можно даже сказать изысканной, военной поэзии (Т. II), а переведя книгу Малапарта, как бы восполнил тот прозаический пробел в творчестве, который, видимо, не давал ему покоя и в военные и в послевоенные годы (см. коммент. к т. II). Переводя «Капут», он еще раз убеждался в правильности своего неистово непримиримого отношения к фашистам, которое возникало, когда он шел по кровавому следу отступающего врага по его русской земле и видел зловещие, колеблемые ветром петли виселиц, сожженные дотла деревни, убитых детей и стоящие, как памятники этим жертвам, русские крестьянские печи. Его поэтический образ жестокого коварного, лицемерного, беспощадного фашиста подстать малапартовскому.