Оттого-то, мой дорогой, такого рода картины не особенно привлекают критика. Он обратится к произведениям, которые заставят его грезить, мечтать, фантазировать, которые обладают вкрадчивой способностью внушения, которые точно говорят нам, что через них есть исход в более широкий мир. Принято думать, будто трагедия жизни художника в том, что он не может воплощать свой идеал. Но подлинная трагедия, которая по пятам следует за художниками, состоит в том, что они слишком законченно воплощают свой идеал, ибо, когда идеал воплощен, от него уже отнято все чудесное, все тайное, он становится просто исходной точкой для другого идеала. Вот почему музыка — самый совершенный из всех видов искусства. Музыка никогда не может открыть свои конечные тайны. Этим объясняется и ценность ограничения в искусстве. Скульптор счастливо отрекается от подражательности краскам, живописец — от действительных размеров и форм, потому что это отречение дает им возможность избежать слишком определенного воспроизведения действительности, которое было бы простым подражанием, и слишком определенного воплощения идеала, которое было бы чересчур интеллектуальным. Только через свою незавершенность искусство создает совершенную красоту, и обращается оно не к вашим мыслительным способностям, не к вашему разуму, но исключительно к эстетическому чувству, которое, принимая и разум и мыслительные способности как ступени восприятия, подчиняет их обоих чисто синтетическому впечатлению от произведения искусства в целом и, беря все чуждые эмоциональные элементы, заложенные в произведение, пользуется их сложностью как способом, при помощи которого более полное единство присоединяется к конечному впечатлению. Теперь вы видите, что эстетический критик отбрасывает наглядные виды искусства, значение которых исчерпывается одним словом, и едва они его произнесут, они становятся немы и бесплодны; вы понимаете, что он скорее стремится к тем, кто внушает мечты и настроения, и фантастикой, красотой своих творений делает все толкования их равно правдивыми, и ни одно — окончательным.

Несомненно, сохранится некоторое сходство между творческим произведением критика и тем произведением, которое толкнуло его на созидание; но это не будет сходство, существующее между природой и зеркалом, которое как бы держит перед ней пейзажист или портретист, но сходство природы с произведением художника-декоратора. Как на персидских коврах, где нет цветов, все-таки цветут и красуются тюльпаны и розы, хотя и не очерченные видимыми формами; как перламутр и пурпур морской раковины отражаются в церкви Святого Марка в Венеции; как сводчатый потолок чудесной часовни в Равенне пышно сияет золотом, и зеленью, и сапфирами павлиньего хвоста, хотя эти Юноновы птицы^[91] и не летают под ним; так и критик воспроизводит рассматриваемое им произведение в манере отнюдь не подражательной, и очарование этой манеры даже может отчасти состоять именно в отсутствии сходства, и он открывает нам не только смысл, но и тайну красоты и, превращая каждое искусство в литературу, раз навсегда разрешает проблему о единстве искусства.

Но я вижу, что пора ужинать. Когда мы выпьем добрую бутылку шамбертена^[92] и съедим несколько ортоланов^[93], мы перейдем к вопросу о критике как истолкователе.

Эрнест. Ага! Вы, значит, допускаете, что иногда критику может быть дозволено рассматривать вещи, каковы они на самом деле?

Гильберт. Я не совсем уверен. Может быть, после ужина я допущу и это. Ужин так прихотливо влияет на наши мысли.

Часть II

Действующие лица те же. Сцена действия та же

Эрнест. Ортоланы были отличные, а шамбертен превосходный. Ну а теперь вернемся к тому, с чего начали.

Гильберт. Ах нет, не надо. Беседа должна касаться всего и не сосредоточиваться ни на чем. Например, вот хорошая тема: «Моральное негодование, его причины и методы лечения», — я как раз собираюсь об этом писать, — или: «Живучесть презренных Терситов^[94]», наблюдаемая в английских юмористических листках, — будем говорить, о чем придется…

Эрнест. Нет, я хочу продолжать разговор о критике. Вы мне сказали, что высшая критика видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений. Она и созидательна и независима, то есть она является именно искусством и находится в таком же отношении к творческой работе, как творческая работа — к миру видимых форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Ну хорошо, а теперь скажите, разве критик не может иногда быть подлинным толкователем?

Гильберт. Да, критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу, или толкованию, и, по-моему, в этой более низменной области можно сказать и сделать много прелестных вещей. Но разъяснять произведения искусства — в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся. Заурядные люди «ведут себя в Сионе как дома». Они не прочь прогуляться под ручку с поэтами и — невежды! — любят развязно повторять: «Зачем нам читать, что пишется о Шекспире или Мильтоне? Мы ведь и сами можем читать их поэмы и трагедии. Этого вполне довольно». Но, как заметил однажды покойный ректор Линкольнского колледжа, понимание Мильтона дается в награду за подлинную ученость. Кто хочет по-настоящему понять Шекспира, должен понять его связь с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и Иакова. Он должен освоиться с историей борьбы за власть между старыми классическими формами и новым духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля, Джонсона и школой Марло и его великого сына. Он должен знать, какой материал был в распоряжении у Шекспира, и как Шекспир этим материалом воспользовался, и каковы были условия театральных представлений в XVI и XVII веках, что их ограничивало и что давало возможную свободу, знать литературную критику времен Шекспира, ее цели, обычаи и каноны. Он должен изучить развитее английского языка и белый или рифмованный стих в различных стадиях его развития. Он должен изучить греческую драму и связь между искусством творца Агамемнона и искусством творца Макбета. Словом, он должен быть в состоянии связать Лондон времен Елизаветы с Афинами времен Перикла и изучить истинное положение Шекспира в истории европейской и мировой драмы. Конечно, критик будет и толкователем, но он станет обращаться с искусством, точно это Сфинкс, задающий загадки, чьи неглубокие тайны может раскрыть и разгадать даже человек с израненными ногами, не знающий своего имени. Скорее он будет смотреть на искусство как на богиню, таинственность которой ему еще надлежит усилить, а величавость — сделать еще чудеснее. Тут-то, Эрнест, и происходит это странное явление. Критик, конечно, толкователь, но не в том смысле, чтобы просто своими словами излагать чужие идеи. Так же, как от общения с искусством других народов наше искусство приобрело ту индивидуальную, своеобразную жизнь, которую мы и зовем национальностью, так же, по такой же удивительной антиномии, лишь усиливая собственную личность, критик может толковать произведения и личность других, и чем больше в этом толковании личного, тем оно становится реальнее, удовлетворительнее, убедительнее и ближе к истине.

Эрнест. А мне думается, что личность — в данном случае личность критика — лишь затемнила бы произведение художника

Гильберт. Нет, разъяснила бы. Если вы хотите понять других, вы должны усилить ваш собственный индивидуализм.

Эрнест. Какой же будет результат?

Гильберт. Сейчас скажу, или, еще лучше, покажу на определенном примере. Хотя литературный критик, конечно, стоит на первом месте, так как перед ним больше простора, у него шире кругозор, благороднее материал, но мне кажется, что каждому искусству как бы предназначен его специальный критик. Актер — критик драмы. Играя пьесу, он показывает создание драматурга в новой обстановке и в новом — своем собственном воплощении. Он берет писанные слова, и его мимика, жесты, голос служат средствами его откровения. Певец или музыкант, играющий на лютне или виоле, является музыкальным критиком. Гравёр лишает картину ярких красок, но, употребляя новый материал, показывает нам ее истинное красочное достоинство, ее тона и ее оттенки, взаимное отношение отдельных пятен, и таким образом, в известном смысле, становится ее критиком. Ведь критик — это тот, кто показывает нам произведение искусства в форме, отличной от самого произведения, — и употребление нового материала есть начало столь же критическое, сколь и творческое. У скульптуры тоже есть свои критики, которые могут быть или резчиками по драгоценным камням, как это было в Греции, или живописцами вроде Мантеньи, мнившего воспроизвести на полотне красоту пластических линий и симфоническую пышность барельефных шествий. Глядя на всех этих художественных критиков искусства, убеждаешься, что индивидуальность абсолютно необходима для каждого подлинного толкования. Когда Рубинштейн играет перед нами «Sonata Appassionata» Бетховена, он дает нам не только Бетховена, но и самого себя, и таким образом дает идеального Бетховена, Бетховена, вновь истолкованного богатой художественной душой, — такого, которого сделала для нас живым и чудесным новая интенсивная индивидуальность. То же переживаем мы, когда великий актер играет Шекспира. Его собственная личность становится жизненной частью толкования. Существует мнение, будто актеры дают нам собственных Гамлетов, а совсем не шекспировского. Это заблуждение (ведь это же, конечно, заблуждение) повторяет, к моему сожалению, очаровательный и прелестный писатель, недавно отрекшийся от треволнений литературы ради мирного пребывания в парламенте, — я говорю об авторе «Obiter Dicta»^[95]… В действительности шекспировского Гамлета вовсе и не существует. Если в «Гамлете» есть некоторая определенность художественного произведения, то в нем же есть и вся непонятность, присущая жизни. Гамлетов столько же, сколько разнообразных видов меланхолии.