Он также владел и всеми прикладными искусствами. Он держал драгоценный камень над вращающимся диском, и аметист превращался в пурпуровое ложе Адониса, и на поверхности сардоникса, испещренного жилками, мчалась Артемида со стаей псов. Из золота ковал он розы и вязал из этих роз запястья и ожерелья. Из золота ковал он гирлянды для шлемов победителей, или пальмовые ветви для тирских одежд, или маски для усопших царей. На оборотной стороне серебряных зеркал он гравировал Фемиду, несомую своими Нереидами, или томимую страстью Федру со своею наперсницей, или Персефону, измученную воспоминаниями, украсившую свои волосы маками. Горшечник сидел в своей хижине, и, подобная цветку, из-под бесшумного колеса вырастала в его руках ваза. Он украшал ее основание, ее бока и ручки узором изящных оливковых листьев, или ветками акинфа, или извилистыми и гребнистыми волнами. Потом черной или красной краской рисовал он на ней юношей-борцов, или бегущих рыцарей, в полном облачении, с причудливыми геральдическими щитами и чудесными забралами, склонившихся из колесниц, подобных раковинам, ко вздыбившимся коням, или богов, пирующих, творящих чудеса, героев победных или страждущих. Порою тонкими пунцовыми линиями по белому фону чертил он томного жениха с невестой и парящего над ними Эроса, Эроса, подобного ангелам Донателло, маленькое смеющееся существо с лазоревыми или золотыми крылышками. На внутренней стороне он вписывал имя своего друга. «Прекрасный Алкивиад» или «Прекрасный Хармидес»^[75]рассказывает нам повесть его жизни. Или же по краю широкой плоской чаши рисует он пасущихся оленей или отдыхающего льва — вообще все, что ему вздумается. На тонком флаконе для духов смеется, наряжаясь, Афродита. Вокруг винной бочки Дионис со свитой обнаженных менад пляшет голыми ногами, облитыми виноградным соком, а сатироподобный старый Силен валяется на вздутых шкурах и потрясает магическим копьем, увенчанным колючей еловой шишкой, увитым темным плющом. И никто не мешает художнику в его работе. Ничья безответственная болтовня не отвлекает его. Никакие взгляды не тревожат его. На берегах Иллиса^[76], говорит где-то Арнольд, не было Хигинботамов^[77]. На берегах Иллиса, мой дорогой Гильберт, не было скучных художественных конгрессов, разносящих провинциализм по провинциям и обучающих бездарность, как надо кричать. На берегах Иллиса не было назойливых художественных журналов, где добросовестный тупица болтает о том, чего не понимает. На поросших тростником берегах этой речки не чванился нелепый художник, захвативший монополию судейских кресел тогда, когда ему следовало бы оправдываться, сидя на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.

Гильберт. Эрнест, вы очаровательны, но взгляды у вас страшно испорченные… Боюсь, что вы прислушивались к беседам старших. Это вообще опасная вещь, а если вы дадите ей выродиться в привычку, вы убедитесь, что для умственного развития это убийственно. Что же касается современного журнализма, не мое дело его защищать. Его существование оправдывается великим законом Дарвина о выживании низших организмов. Меня интересует лишь литература.

Эрнест. Но какая разница между журнализмом и литературой?

Гильберт. Ну! Журналистика — это то, чего нельзя читать, а литература — то, чего не читают. Вот и все. А что касается вашего утверждения, будто у греков не было художественных критиков, то это совершеннейший вздор, уверяю вас. Было бы справедливее сказать, что греки были народом художественных критиков.

Эрнест. Неужели?

Гильберт. Да, народом художественных критиков. Но я не хочу разрушать ту очаровательную фантастическую картину об отношении эллинских художников к духу своего времени, которую вы набросали. Давать точное описание того, что никогда не случалось, есть не только настоящее занятие историка, но и неотъемлемая привилегия каждого культурного, способного человека. Еще меньше стремлюсь я говорить по-ученому. Ученый разговор — это или притворство невежды, или исповедь праздного ума. А так называемые поучительные беседы есть просто глупая попытка еще более глупых филантропов обезоружить справедливое озлобление преступных классов. Нет, позвольте мне сыграть вам какую-нибудь безумную алую пьесу Дворжака. Бледные фигуры на стенах ковров смеются над нами, а тяжелые веки моего бронзового Нарцисса уже смежаются сном. И, пожалуйста, не будем вступать в глубокомысленные споры. Я слишком хорошо знаю, что мы родились в такой век, когда серьезно относятся только к тупицам, и я живу в постоянном ужасе: а вдруг я не останусь непонятым? Не унижайте меня до того, что я начну делиться с вами полезными сведениями. Образование — отличная вещь, но очень полезно порой вспоминать, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться. Сквозь раздвинутые занавески я вижу месяц, похожий на срезанную монету. Подобно золотым пчелам грудятся звезды вокруг него. Небо точно твердый, полый сапфир. Идем, погрузимся в эту ночь. Мысли чудны, но приключения еще чудеснее. Кто знает, может быть, мы встретим принца Флоризеля Богемского или услышим, как прекрасная кубинка откроет нам, что она совсем не то, чем кажется?

Эрнест. Вы ужасно своенравны. А я настаиваю, чтобы вы продолжали обсуждать со мной этот вопрос. Вы сказали, что греки — народ художественных критиков. Какую же художественную критику завещали они нам?

Гильберт. Мой дорогой Эрнест, даже если бы до нас от эллинских или эллинистических дней не дошло ни единого отрывка художественной критики, все-таки было бы очевидно, что греки — народ художественных критиков и что они изобрели художественную критику точно так же, как и всякую другую. В конце концов, чем мы больше всего обязаны грекам? Именно духом критики. И этот дух, который они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании, они развивали также и в вопросах искусства, и, конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет.

Эрнест. Какие же это два главнейших и высших искусства?

Гильберт. Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение. Принципы первого искусства, то есть жизни, как они установлены греками, мы не можем осуществлять в наш изуродованный ложными идеалами век. Принципы литературы, как они же их установили, часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их. Признав, что самое совершенное искусство — то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, они выработали критику языка, рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которую нам почти невозможно достичь, при нашей системе логических и эмоциональных ударений. Так, они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт, и нужно ли говорить, что греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. Они были в этом правы, как были правы во всем. После изобретения книгопечатания и развития в наших средних и низших классах пагубной привычки к чтению, в литературе появилась склонность все больше и больше обращаться к зрению и все меньше и меньше к слуху, хотя, с точки зрения чистого искусства, нужно стараться усладить именно слух — и усладительных канонов слуха надо всегда придерживаться. Даже произведения Уолтера Патера, самого совершенного среди всех нас, современных мастеров, творящих английскую прозу, даже его произведения часто больше похожи на мозаику, чем на музыкальную мелодию. Порой они как будто теряют подлинную ритмическую жизнь слов, ту изящную свободу, то богатство эффектов, которые родятся от этой жизни ритма. Мы, в сущности, сделали из писания определенный род сочинительства и рассматриваем его как один из видов сложного чертежа. А греки просто смотрели на писание как на один из способов запечатлеть для потомства исторические события. Критерием для них всегда была живая речь во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. Голос был орудием, ухо — критиком. Мне думалось иногда, что, быть может, история гомеровской слепоты — подлинный художественный мир, созданный в дни процветания критики, чтобы напомнить нам, что великий поэт — всегда пророк, который смотрит не столько телесными глазами, сколько очами души, что он также и подлинный певец, творящий песню из музыки, что снова и снова повторяет он сам себе каждую строчку, пока не уловит тайны ее мелодии, что во мраке поет он слова, окрыленные светом. Так ли это было или нет, но несомненно, что величайший поэт Англии именно слепоте в значительной мере обязан звучной пышностью и величавым парением своих последних стихов. Когда Мильтон не мог больше писать, он начал петь. Кто может сопоставить размер «Comus’a» с размером «Samson Agonistes»^[78] или «Потерянного и возвращенного Рая»? Когда Мильтон ослеп, он стал творить так, как каждый должен творить, только голосом, и тростниковая трубочка, свирель прежних дней, превратилась в могучий орган, богатый множеством разнообразнейших ладов, орган с пышной переливчатой музыкой, величавой, точно гомеровский стих, но без его тяготения к стремительности. Это единственное в английской литературе нетленное наследство, прошедшее несколько столетий, потому что оно стоит выше их наследства; навсегда оставшееся с нами, потому что форма его бессмертна. Да, писанье причинило писателям много вреда. Мы должны возвратиться к голосу. Здесь должен быть наш критерий, и, быть может, при помощи его мы в состоянии будем оценить некоторые тонкости греческой художественной критики.