И так как я не буду беседовать с вами ни о философии прекрасного, ни об истории искусств, вы, естественно, спросите меня: о чем же я буду говорить? Тема моей сегодняшней лекции будет посвящена тому, что создает художника и что художник сам создает, каковы отношения художника к окружающему его миру, какое художник должен получить образование и каковы отличительные качества хорошего произведения искусства.

Во-первых, начнем с отношения художника к окружающему его миру, т. е. к веку и стране, в которых он родился. Всякое настоящее искусство, как я уже указал, не имеет ничего общего с каким-либо определенным веком; но эта универсальность есть качество произведения искусства; условия, создавшие это качество, бывают различны, и, мне кажется, вы должны как можно полнее освоиться со своим веком, чтобы как можно полнее отрешиться от него; и помните, что, если вы истинные художники, вы никогда не будете знаменем века, а властелинами вечности; что всякое искусство покоится на каком-нибудь принципе, а чисто временные условия никогда не бывают принципами; и что те, которые советуют вам направить ваше искусство к тому, чтобы оно явилось характерным для XIX века, советуют вам создавать такие произведения искусства, которые ваши дети, когда они у вас будут, будут считать старомодными. Но вы мне на это возразите, что век наш нехудожественный, что мы нехудожественные нации и что художнику в наш XIX век приходится очень много претерпевать.

О, конечно, приходится. И я меньше всех людей собираюсь это отрицать. Но не забудьте, что никогда не было ни художественного века, ни художественной нации с самого Сотворения мира. Художник всегда был и всегда будет редкостным исключением. У искусства никогда не было золотого века, были только художники, создававшие произведения, которые были более золотыми, чем само золото.

Но вы мне опять возразите: а греки? Разве они не были художественной нацией?

Греки, разумеется, не были, но, может быть, вы подразумеваете афинян, жителей одного из тысячи городов?

Вы думаете, что они были народом с художественными вкусами? Возьмите их в период их наивысшего художественного развития, во второй половине V века до Христа, когда у них были величайшие поэты и величайшие художники Древнего мира, когда, по мановению руки Фидия, вырос во всей красе Парфенон, когда философ беседовал о мудрости под сенью расписного портика, а трагедия в совершенстве пышности и пафоса шествовала по мрамору сцены. Были ли они тогда художественным народом? Нисколько. Что такое художественный народ, как не народ, который любит своих художников и ценит их искусство? Афиняне же не ценили ни того, ни другого.

Как они обошлись с Фидием? Фидию мы обязаны величайшей эрой не только в греческом, но и во всяком искусстве – я хочу сказать, ему мы обязаны применением в искусстве живой натуры.

И что бы вы сказали, если б все английские епископы, а за ними и весь английский народ вдруг в один прекрасный день направились из Exeter Hall^[90] к Королевской Академии и увезли сэра Фредерика Лейтона^[91] в тюремной фуре в Ньюгейтскую тюрьму, по обвинению в том, что он позволил вам пользоваться живыми натурщиками и натурщицами для ваших набросков к картинам на религиозные сюжеты?

Разве вы не станете протестовать против варварства и пуританизма такой идеи? Разве вы не станете объяснять им, что наихудший способ воздать славу Богу – обесславить человека, сотворенного по образу Его, Его же руками, и что, если кто-либо желает изобразить Христа, он должен взять образцом наиболее христоподобного человека, какого он может найти, а для изображения Мадонны – наиболее чистую девушку, какую он только знает?

Разве вы не побежали бы, если бы это понадобилось, и не сожгли бы Ньюгейтскую тюрьму, и не заявили бы, что подобное явление не имеет равного в истории?

Не имеет равного? Но именно так и поступили афиняне.

В зале парфенонских мраморов, в Британском музее, вы увидите на стене мраморный щит. На нем изображены две фигуры: одна – человека с полузакрытым лицом, другая – человека с богоподобными очертаниями Перикла. За то, что Фидий это создал, за то, что он ввел в барельеф, изображающий момент древнегреческой Священной истории, облик великого государственного деятеля, управлявшего Афинами в то время, он был брошен в тюрьму, и там, в пошлейшей афинской кутузке, скончался величайший художник Древнего мира.

И вы думаете, что это был исключительный случай? Отличительный признак филистерствующего века – это обвинение искусства в безнравственности, и это обвинение возбуждалось афинским народом против всех великих мыслителей и поэтов того времени – против Эсхила, Еврипида, Софокла. То же самое было и во Флоренции в XIII веке. Хорошими произведениями прикладного искусства были обязаны цехам, а не народу. С того момента как цехи лишились своей власти и народ занял положение, красота и честность в работе исчезли.

Поэтому никогда не говорите о художественной нации; ничего подобного никогда не было.

Но, может быть, вы мне возразите, что внешняя красота мира почти окончательно исчезла для нас, что художник больше уже не бывает окружен той красивой обстановкой, которая в прошлые века составляла естественное наследство каждого, и что очень трудно осуществлять искусство в этом некрасивом нашем городе, где, когда вы отправляетесь на работу утром или возвращаетесь с нее вечером, вы должны проходить улицу за улицей глупейшей и нелепейшей архитектуры, какую когда-либо видел мир; архитектуры, в которой каждая прекрасная греческая форма осквернена и обезображена, где каждая прекрасная готическая форма осквернена и обезображена, где почти три четверти всех лондонских домов доведены до уровня простых квадратных ящиков самых отвратительных пропорций, таких же уродливых, как и грязных, таких же убогих, как и претенциозных: у них входная дверь всегда окрашена в неподобающий цвет, окна – неподобающих размеров; и когда, уставши смотреть на дома, вы переносите взоры на самую улицу, вы ничего другого не видите, кроме цилиндров, людей с ходячими рекламами, ярко-красных почтовых ящиков, и каждую минуту при этом рискуете быть задавленными изумрудно-зеленым омнибусом.

Разве не трудно приходится искусству, скажете вы мне, при таких условиях? Разумеется, трудно, но искусство никогда не давалось легко; и вы сами не захотели бы, чтобы оно было легким; и кроме того, стремиться делать нужно только то, что мир считает невозможным и невыполнимым!

Но вы не хотите, чтобы вам ответили просто парадоксом. Каковы отношения художника к внешнему миру и каковы для вас результаты потери окружающей прекрасной обстановки – вот один из самых важных вопросов современного искусства, и ни на чем Джон Рёскин так не настаивает, как на том, что вырождение искусства явилось следствием вырождения прекрасного вообще и что, когда художник не может насытить свой глаз красотой, творчество его тоже лишается красоты.

Я помню, как в одной из своих лекций, описав непривлекательную внешность большого английского города, он нарисовал нам картину того, какие были художественные обстановки, окружавшая жизнь в прежние времена.

«Вообразите себе, – говорил он словами столь совершенной и живописной изобразительности, красоту которых я лишь слабо могу передать, – вообразите себе, какие картины раскрывались при послеобеденной прогулке какому-либо рисовальщику готической пизанской школы – Нино Пизано, например, или кому-либо из его учеников?

На обоих берегах сверкающей реки, видел он, высились ряды еще более ярко сверкавших дворцов, с арками и колоннами и облицованные темно-красным порфиром и змеевиком; вдоль набережной, перед воротами дворцов, проезжали сонмища рыцарей с благородными лицами и благородной осанкой, ослепительными шлемами и щитами; кони и всадники составляли один сплошной лабиринт красок и сияющих огней – пурпурные, серебряные и алые бахромы переливались над крепкими ногами и звенящими доспехами, словно морские волны над скалами при закате. По обеим сторонам реки раскрывались сады, дворы и ограды монастырей; длинные ряды колонн, увенчанных виноградом; всплески фонтанов среди гранатов и померанцев; и по дорожкам садов, под алой тенью гранатных деревьев, медленно двигавшиеся группы красивейших женщин, которых когда-либо видела Италия, – красивейших, потому что они были наиболее чистыми и глубокомысленными, – обученных равно высшим наукам, как и галантным искусствам – танцу, пению, восхитительному остроумию, благородной мудрости, еще более благородной смелости. наиблагороднейшей любви, одинаково умеющей ободрить, зачаровать или спасти душу мужчины. И надо всей этой сценой совершеннейшей человеческой жизни высились купол и колокольня, горевшие белым алебастром и золотом; а за куполом и колокольней – склоны мощных холмов, покрытые сединою оливковых рощ; далеко к северу, над пурпурным морем торжественных Апеннинских вершин, четкие, остро очерченные Каррарские высоты бросали к янтарному небу застывшие пламенники своих мраморных вершин; само великое море, горевшее просторами света, тянулось от их подножий к Горгонским островам; а над всем этим – вечно присутствующее близко или далеко, видимое сквозь листву виноградников, или повторенное со всеми своими бегущими тучками в водах Арно, или окаймляющее темной синевой золотые пряди или горящую щеку дамы и рыцаря – это невозмутимое священное небо, которое для всех, в те дни наивной веры, было так же бесспорно населено духами, как земля людьми, которое открывалось непосредственно своими облачными вратами и росными завесами в торжественное благоговение вечного мира, – небо, в котором каждое проходящее облако было буквально ангельской колесницей, а каждый луч утра и вечера струился от Престола Господня».^[92]