В чем эта идея состояла, можно догадаться, вновь обратившись к переписке Набокова с Уилсоном. Прочитав готовую книгу, получившую к тому времени свое окончательное название, Уилсон 30 января 1947 года подробно разобрал (или скорее разбранил) ее и заметил следующее: «Жаль, что ты отказался от идеи столкнуть своего героя с его создателем»^[104]. По-видимому, в более ранней версии романа, которая была известна Уилсону или о которой Набоков рассказывал ему при встрече, Адам Круг в конце книги не просто лишался рассудка в результате вмешательства Автора, но оказывался в его мире и, возможно, беседовал с ним^[105]. Если так, то, действительно, в романах, написанных до середины XX века, подобных смелых примеров пересечения «линии рампы» мы не находим. Довольно хорошо развитая модернистами и самим Набоковым (начиная уже с его второго романа «Король, дама, валет», 1928) тема авторского присутствия в таком случае получила бы совершенно новое наполнение. Вместе с тем она бы не столь уж существенно отличалась от кульминаций средневековых видений, с их описанием загробного мира и даже (как, например, в «Божественной комедии») встречи с Творцом («…И взор мой жадно был к Нему воздет. / Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом / Искомого не может основанья, / Таков был я при новом диве том: / Хотел постичь, как сочетаны были / Лицо и круг в слиянии своем…»^[106]).

Намеки на возможность подобного прочтения романа оставляет сам Набоков, сравнивающий своего Адама с «древним святым» и называющий самого себя (в предисловии) олицетворением антропоморфного божества, дарующего герою благодать безумия. Главным тематическим новшеством в таком столкновении современного, рационально мыслящего персонажа со своим создателем стало бы осознание первым истинной (иррациональной) природы мира – его сочиненности, сделанности, искусственности и – разумеется – неизбежной злокачественности. Однако Круг погибает прежде, чем успевает обдумать все поразительные следствия такого открытия.

Здесь кстати оказывается «Гамлет», разбору которого посвящена изрядная часть романа и к идее русского перевода которого (оставшейся нереализованной) Набоков вернулся в 1942 году. По проницательному замечанию С. Шумана^[107], источник простой и сводящей с ума мысли, что мир романа не реален, а создан Автором, обнаруживается в рассказе Гамлета о его внезапном ночном пробуждении на корабле:

В моей душе как будто шла борьба,

Мешавшая мне спать; лежать мне было

Тяжеле, чем колоднику. Внезапно, —

Хвала внезапности: нас безрассудство

Иной раз выручает там, где гибнет

Глубокий замысел; то божество

Намерения наши довершает,

Хотя бы ум наметил и не так…^[108]

Схожим образом Круга, неизменно исключавшего теологию из своих философских концепций, на грани пробуждения «выручает» его создатель, посылая ему спасительную благодать помешательства, отменяющую все то, что Круг наметил в своих попытках определить «совершенное знание» с помощью инструментов логики. К наблюдению Шумана стоит добавить, что герой Шекспира не только подозревает наличие кого-то, кто направляет его, но и, умирая, на границе жизни и смерти открывает потусторонний план бытия, обращаясь к тем, «трепетным и бледным, / Безмолвно созерцающим игру», кто из своего мира иного наблюдает за развязкой, подобно Автору романа, кончающему книгу смертельным ранением уязвимого, но все же победоносного героя.

Круг, однако, до последних мгновений остается в своем сочиненном мире, иная реальность ему не открывается.

В «Solus Rex» смерть жены побуждает художника Синеусова искать ответ на вопрос о Боге и бессмертии души у другого набоковского Адама, предшественника Круга, – практичного и жизнелюбивого математика и коммерсанта Адама Ильича Фальтера, которому внезапно открылась суть вещей, главная тайна мира. Его, Фальтерова, «Mirokonzepsia» переменилась в одночасье – как произошло и с Кругом, и хотя Фальтер не сошел с ума, в отличие от своего более позднего товарища по универсальному знанию, он все же утратил обычное восприятие реальности и вскоре умер. Цинциннат, Фальтер и Круг (и в меньшей степени Годунов-Чердынцев, Найт, Пнин, Шейд и Хью Пёрсон), каждый по-своему, но в конечном счете с тем же исходом, соприкасаются с чем-то грандиозным, опасным и запретным, что несовместимо с каузальной ограниченностью нашего «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (говоря словами Гумберта Гумберта), но что предполагает волнующее продление лучшего и самого хрупкого – духовного, вдохновенного, исключительного – из их смертного состава в мире ином. «Ведь я знаю, – пишет Цинциннат в своей камере смертника, – что ужас смерти – это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души – содрогание <…> и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает <…>»^[109]. Ему вторит Фальтер: «…природа моего открытия ничего не имеет общего с природой физических или философских домыслов: итак, то главное во мне, что соответствует главному в мире, не подлежит телесному трепету, который меня так разбил»^[110]. Прозревший Адам Круг заключает: «Глупые вы люди <…>. Ну чего вы, скажите на милость, боитесь? Какое все это имеет значение? Смешно! Вроде тех детских забав – Ольга с мальчиком участвовала в каких-то дурацких спектаклях, она тонула, он терял жизнь или что-то такое в железнодорожной катастрофе. Да какое это имеет значение?»

Финал романа подсказывает нам, что добытая в муках колеблющегося познания философская «мироконцепция» Адама Круга оказывается метафорой библейского грехопадения, вкушением запретного плода (на что намекает сцена соблазнения его Мариеттой-Лилит и стойкий мотив яблока – от вымышленного бервокского до шекспировского «яблока св. Иоанна»), тогда как перед смертью он обретает новое, окончательное знание, преображающее все его прежние умозаключения. Круг описан: Автор-Создатель рассматривает в финале книги ту самую округлой формы лужу, на которую смотрит его герой из окна госпиталя в первой главе, – и бьющаяся в поисках рационального выхода мысль Круга, оттолкнувшись от начальной попытки осмыслить смерть жены и пройдя все стадии метафизического сомнения и отвержения, в конце концов возвращается к иррациональному творческому началу своего создателя, как дважды описанная в романе бабочка-психея прилетает из ночной тьмы к свету, льющемуся из комнаты автора.

Стройное, математически точное разрешение темы, смелый онтологический сдвиг планов, новым светом озаряющий все здание книги…

И все же, дочитав роман и перечитав набоковское предисловие к нему, остаешься в некоторой растерянности. Так ли уж хорош этот прямолинейный финал, явно пародирующий старинный театральный прием deux ex machina? Убежден ли читатель, что милосердный Автор – это сам Набоков, «помиловавший» своего героя безумием, которое прерывает естественное развитие в нем нестерпимых страданий от мысли, что он мог сделать, но не сделал, чтобы спасти своего ребенка? Иными словами, верим ли мы, что искусственное, а не настоящее помешательство героя с его болью и, возможно, попытками самоубийства действительно благо? Другой набоковский герой, потерявший сына и задававшийся вопросами о Боге и смерти, Александр Чернышевский в «Даре», медленно сходит с ума и наконец умирает, придя к заключению, что после смерти «ничего нет»: «Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона <…>»^[111]. Сама постановка вопроса и возможность такого рода заключений по аналогии с чувственным восприятием явлений тут же Набоковым опровергаются, Чернышевский не совершает никакого открытия и умирает, пребывая в нелепом заблуждении, и все же его скромная человеческая участь, его умственные и душевные потемки кажутся значительней и предпочтительней ослепительных, но лежащих за пределами людской природы истин Фальтера и Круга.