Трудно гадать, в чем причины подобных явлений – в том ли, что отвечающая победе реализма над романтизмом смена «рыцарской» эпохи на «торгашеский “век железный”» завершилась нынешним, еще более расчетливым «технологическим веком», оживляющим ностальгию о давно прошедшем устройстве; или в том, что социальному похмелью посленаполеоновского периода и сопутствующему ему болезненному переживанию снижения «роли личности в истории» соответствует нынешняя «эпоха масс» с ее куда более душным разочарованием в возможностях преобразовательной способности каждого человека (впрочем, именно эта «духота» заставляет растворить форточку «неприличных» и тщательно маскируемых надежд на грядущие изменения). Возможно же, причины следует искать на более скромном уровне – в последовательных изменениях объективного значения литератора в обществе, а то и в сугубо имманентных законах литературного развития. Как бы то ни было, традиционное искусство – вне зависимости от прежних разделений на реализм и романтизм и помимо признания его прошлых заслуг – кажется нам в свою очередь нередко напыщенным, претенциозным, а его методы – малопригодными для эстетической ориентации современного человека.

Многие художники ощущают необходимость очередных – более радикальных, чем прежние, – преобразований. В частности, условность каждого из голосов (в том числе и авторского) в литературном произведении может подчеркиваться обнажением авторского приема, демонстративно раскрывающим технологию творчества, и эта условность – как и возросшая в свое время «скромность» фигуры автора в произведении – открывает дорогу дальнейшему увеличению стилистической многоголосицы текстов / 24 /. Новая эстетика дозволяет совмещать и сталкивать то, что прежде казалось непреодолимо различным.

И в самом деле, как отчасти в произведениях Аронзона четвертого периода, так и во всей авангардной литературе отнюдь не возбраняется, а напротив, предполагается привлечение, строго говоря, инородных художественному слову элементов: будь то слово публицистическое, документальное или научное, жест, поза / 25 / или рисунок / 26 /, цвет или, к примеру, музыка / 27 / и проч. Однако это привлечение обязательно должно быть облечено двойным диэлектрическим слоем иронии, соответствующей пониманию вообще-то неуместности указанного совмещения. Эстетика монтажа, парадокса, трюка, эпатажа, маски, куклы отвечает новому уровню сознания искусства, и творчество Аронзона оказалось весьма наглядной демонстрацией закономерности осуществления этого уровня / 28 /.

3. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА В ПОЭТИКЕ АРОНЗОНА

3.1 Молчание

Увы, живу. Мертвецки мертв.

Слова заполнились молчаньем.

Природы дарственный ковер

в рулон скатал я изначальный, -

с этой строфы написанного Аронзоном в 1968 г. стихотворения начнем еще одну тему, относящуюся к исследованию художественного наследия поэта.

Молчание, тишина являются важными участниками его произведений: «Есть между всем молчание. Одно…», «Меч о меч ____________________ звук. / Дерево о дерево ____________________ звук. / Молчание о молчание ____________________ звук…», «Тишина лучше Баха!», «Из собранья пауз я строю слово для тебя…», «и появляются слова, во всем подобные молчанью…». Даже сами звуки получают иногда оформление скорее зрительное, пространственное, чем слуховое: «Гудя вкруг собственного У / кружил в траве тяжелый жук». Но тишина, молчанье, помимо присутствия в непосредственно высказанных поэтических раздумьях, определенным образом причастны всему творчеству Аронзона, будучи активным формообразующим фактором в отношении к интонации, лексике, тропам, композиции – как стихов, так и прозы.

Богатая оттенками поэзия Аронзона менее всего может быть отнесена к риторическому стилю. «Мысль изреченная есть ложь», – эта тютчевская строка является апофатической формулировкой особенностей творческих переживаний ряда поэтов. Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, «дневного» смысла, противостоит вариативность, а то и «расплывчатость» значения этого слова при изображении предметов скрытых, «ночных». Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность / 29 /, тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных. «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу», – говорит персонаж прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…». Читатель понимает, что автор имеет в виду значительно больше, чем непосредственно высказывает. Временами как раз самое важное вынесено в сферу подразумеваемого. Вот фрагмент из «Прямой речи» Аронзона:

«На острие копья замешан мой хлеб», – сказал Архилох.

«Скучно на этом свете, господа», – сказал Гоголь.

«Дико хочу что-нибудь в желудок», – сказал Мельц.

«Я жить хочу», – сказал Пушкин.

«Со мной случился “Бобок”», – сказал Михнов-Войтенко.

«Творчество или торчество», – сказал Галецкий.

«Хорошо, что мы видимся только для любви», – сказал дядя.

Нанизывание афористических изречений на невидимый стержень в приведенном примере связано и с весьма отличным от классической ясности способом связи между собой отдельных образов в стихотворных произведениях: см. «Вступление к поэме “Лебедь”», «Вспыхнул жук, самосожженьем…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «То потрепещет, то ничуть…» и др. Лирически дерзкое сопряжение весьма далеких друг от друга по непосредственному смыслу (а то по видимости и взаимоисключительных) понятий и слов нередко происходит и в тропах: «свет – это тень», «о тело: солнце, сон, ручей!», «и пахнет небом и вином / моя беседа с тростником» и др. Такой способ образования выражений порой сравнивают со своеобразным «тоннельным эффектом» в литературе, когда мобилизуются внутренние потенции смысла их составляющих. Подобные «тоннели», интонационные и семантические паузы образуют внушительную систему, которая словно катакомбами скрытно доставляет читателя в различные точки поэтической картины.

Каковы причины столь значительной роли молчания в поэтике Аронзона? Стремление к максимальной концентрированности поэтического слова, приспособление его к нуждам выражения принципиально подспудного материала сознания приводят иногда к тому, что условно называют «изначальной первоосновой слова».

Что порождает стихию слова? Откуда появляется сама субстанция, возможность слова? Очевидно, что изначально слово может появиться только из того, что им еще не является. С другой стороны, подобное порождается подобным, значит, слово может выйти только из того, что по природе с ним совпадает. Стало быть, природа порождающей слово стихии должна одновременно совпадать и не совпадать с природой не-слова. А в чем природа слова совпадает с природой не-слова? – В молчании.

Одновременно словом и не-словом, кроме молчания, могут являться: на фонетическом уровне – несловесные звукосочетания («ЫЙ», «ОК», «НЫ» у Аронзона); на уровне графическом, по отношению к письменному слову – несловесные знаки, изображения, о них речь пойдет ниже; на уровне семантическом – слово намеренно обессмысленное, помещенное в инородный контекст; на уровне активности – реальное действие, жест и т.п. Но молчание – единственное (из приведенных возможностей), что не принадлежит никакой самостоятельной стихии, отличной от стихии литературы (ни в отдельности звуковой, ни изобразительной, ни смысловой, ни реальной, ни предметной). Хотя, поскольку литературный акт имеет различные аспекты: фонетический, семантический, графический, действенный, – постольку его истоки в определенной мере причастны тишине как необходимому логическому условию речения. А стало быть, литературный акт в известной степени связан с истоками своих отдельных аспектов: бессмыслицей, организующей структуры особого смысла; белым (вар.: черным, цветным) полем, на котором появляется изображение; бездействием, предшествующим стадии активности.