Если нераздельность текстовых и реальных явлений, с одной стороны, способствовала достижению порою пронзительной достоверности текстов, заставляя читателя поверить в реальность плодов литературного вымысла, и заодно позволяла дать наглядно-ощутимое выражение «духовных», иначе трудно уловимых переживаний / 21 /, то смешение реальности и фантазии в сознании как автора, так и читателя, обладает и теневой стороной. Мир превращается в галлюцинацию, а галлюцинации, материализуясь, без стука входят в открытую дверь существования. Сам характер поэтической реальности – «видение» – способствует этой мучительной пертурбации. Ситуация столь осложняется, что приходится опасаться за свое психическое здоровье. Вот строки из «Отдельной книги» Аронзона: «Паркет в моей комнате рассыхается, и каждый такой маленький взрыв напрягает меня, потому что в последнее время я непрерывно жду безумия и боюсь его. Пока моя психика здорова, я знаю, что мои галлюцинации не превратятся в плоть и реальным будет только мой страх перед их появлением, когда же придет безумие, сумасшествие мнимое обретет плоть, и я увижу это». Оказывается, литературные игры бывают рискованными не на шутку. Случается, автор даже опасается браться за перо: «Сейчас я бы мог писать, если бы не боялся потерять благо» (из зап. кн. №9, 1968 г.).
Однако тот факт, что одной из особенностей поэтического стиля Аронзона является соединение предметов литературной и реальной действительности, разумеется, не означает превращения его творчества в нечто отличное от самой литературы. В неоконченной поэме «Качели» (1967) Аронзон писал: «Внутри поэзии самой открыть гармонию природы». Вот как, целью художественной деятельности объявляется не пресловутый «выход поэта на арену реальной действительности» или приглашение этой действительности на поэтические страницы, а пристальное вглядывание в саму поэзию для того, чтобы обнажить заключенную в ней гармонию, которой она (т.е. поэзия), быть может, отчасти и обязана столь зыбкой иногда гармонии реального мира. При этом указанная ассоциация явлений реальности и словесности оказывается в первую очередь одним из л и т е р а т у р н ы х п р и е м о в, одной из граней определенного литературного мифа, выражающего непреходящую пигмалионовскую тоску художников [ 2].
Расширяя постановку вопроса, обратимся к значимости и специфике вклада творчества Аронзона в практическое определение статуса литературы. Да, противоречия между литературой и реальной действительностью весьма обостряются. Верно и то, что, с одной стороны, присутствие в художественном мире Аронзона достаточно точных образов реальных предметов в определенном смысле приближает литературную действительность по своему статусу к реальной, увеличивая силу воздействия первой на читателя (это и на самом деле происходит, но лишь отчасти). С другой же стороны, широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, что сами эти предметы начинают казаться, как никогда, условными, вымышленными (ибо вымысел в литературе, конечно, остается одним из важнейших компонентов). И чем более активно поэзия привлекает читателя с помощью образов окружающей его реальности, тем в конечном счете острее ощущается условность уже не столько поэзии (она, наоборот, кажется более реальной), а условность самой реальности, столь тесно переплетенной с фантазией (а условность реальности, вроде бы, противоречит непосредственным показаниям наших чувств).
Отчетливость ощущения дематериализации реальности при чтении произведений Аронзона столь значительна, что это позволяет, кстати, утверждать, что в настоящем случае мы имеем дело с так называемым «чистым» искусством, причем форма конструирования этой «чистоты» достаточно нетрадиционна и отличается как от модели «отгораживания от реальности» (Парнас), так и от модели «разрушения ее», т.е. реальности (как декларирует Ортега в своей концепции авангарда: реальная действительность необходима искусству как «жертва для удушения» / 22 /). Аронзон (творчески, а не декларативно) в очередной раз демонстрирует нам противоречия между литературой и реальностью, но не разводя их, а почти предельно сближая. Пафос реализма доходит до своей противоположности.
Это явление, заметим, отнюдь не безобидно для сознания поэта, ибо обнажает тщетность его тайных или явных надежд на реальное разрешение с помощью искусства ряда собственных и чужих жизненных коллизий. Так называемая «серьезность» намерений художника в процессе творчества оборачивается как против него самого, так и – во вторую очередь – против читателя.
Аронзон же, остро выразив в своем творчестве одно из неразрешимых противоречий канонически «высокого» искусства, тем самым дал очередную и весьма убедительную демонстрацию необходимости осуществления иных потенций литературы – более игровых, условных, заменяющих реальных персонажей их бутафорскими масками. Речь идет о смене доминант в современном искусстве, в определенной мере аналогичной переходу от романтизма к реалистическому направлению прошлого века. Если романтическому мироощущению тех времен была присуща своего рода «книжность» восприятия реальности, когда конкретные жизненные события воспринимались и корректировались согласно «высоким» меркам мифологических и литературных прототипов, то реализм, в соответствии с духом сменяющейся эпохи, предложил по сути обратное, частично перенеся пульт управления процессом творчества из мира переживаний автора в окружающую действительность (такую, какой она воспринимается «трезвым» сознанием): «книжность реальности» вытеснялась ее альтернативой – «реальностью книги». С новой точки зрения центральность позиции романтического литератора стала выглядеть неуместно претенциозной, его стиль – нелепо напыщенным, надуманным. Взамен предлагался более «естественный», разговорный язык, самосознание автора становилось более «скромным», снижалось по тону, его голос утрачивал безусловность своего довления в художественном произведении, сосуществуя с обретающими самостоятельность голосами персонажей, стилизуясь согласно этим голосам, а то и прячась за них. Благодаря подобным преобразованиям реалистическое искусство тех лет смогло подвергнуть поэтическому освоению целые области человеческого сознания и окружающей действительности, которые романтизмом отвергались как недостойные, «низкие».
Современная эпоха те же упреки адресует традиционному реалистическому искусству, считая, что в свое время оно ограничилось полумерами. И в самом деле – романтический литератор строил художественную действительность исходя из установки «высоты», центральности собственного сознания, а в конструкции произведения прежнего реалиста это сознание ставилось почти на один уровень с предметами изображения, оказываясь как бы среди них, а то и за ними, но в обоих случаях автор предъявлял читателю значительность своего взгляда, способного охватить и тем или иным образом упорядочить предстающую ему действительность. В противоположность им, современный художник с помощью ряда характерных приемов не стесняется показаться «глупее самого себя» (а заодно и читателя), то повествуя от лица персонажа, пребывающего заведомо «не в своем уме», то демонстрируя состояние собственного едва не наивного удивления перед непостижимым и разъезжающимся, как ветхая ткань, миром, то раскладывая, как на рыночном лотке, варианты происходящего, предоставляя выбор самому читателю, или ограничиваясь лишь намеками там, где прежний литератор не преминул бы дать более развернутое и определенное изображение (благодаря этому читатель может заглянуть сквозь тонкий сквозной прокол намека и сам увидеть, догадаться ли о той картине, которая предстанет уже его, а не авторским, глазам) / 23 / и т.д. Благодаря выбранной позиции современный художник рассчитывает не на пассивное («внимающее», в значительной мере детерминированное) восприятие читателя, а на художественно активное, раскованное, вмешивающееся, недвусмысленным образом стимулируя его к сотворчеству. Искусство перестает играть роль непосредственного свидетеля и судьи перипетий внутреннего и внешнего мира, не только не скрывая, но и подчеркивая субъективность продуктов авторского сознания, их условность, вымышленность. Литература вновь становится «книжной», но уже в ином, чем в прежнем романтизме, смысле. При этом, если пассеистический романтизм изображал лишь то, что могло казаться исключительным, ярким, а реализм в значительной мере перенес область поэтизируемой действительности на «обыденность» (исключительное начинает казаться ему театральным, лишенным истины и поэзии), то новая литература, с одной стороны, распространила ареал своих образов на те атрибуты человеческой жизни, с поэтизацией которых не могла справиться даже «видавшая виды» реалистическая литература, а с другой – объектами ее изображения все чаще становятся всякого рода «чудаки», «странные люди», причем, в отличие от прежнего романтизма, эти «странные люди» лишены традиционно-героических облачений. Таким образом, современное искусство оказывается непосредственным преемником (и разрушителем) традиционного реализма, но отчасти (лишь отчасти) вспоминающим своего «деда» – старый романтизм.
