Долгие годы жизнь Тициана была связана с судьбой этого необыкновенного человека и монарха. Художник рисовал для него портреты и картины, а в Инсбруке он начал писать картину, изображающую Карла V с семьей перед святой Троицей. Увидев это творение, император в восторге выразил пожелание, которое многим тогда показалось странным: «Когда я умру, произведение это повелеваю нести за моим гробом». Согласно королевской воле, так и было сделано: необыкновенную картину несли за гробом (50 километров) от Мадрида до Эскориала — резиденции и усыпальницы испанских королей.

А в 1548 году Тициан был вызван императором в Аугсбург, где в то время собрался весь испанский двор и многие немецкие князья. Несмотря на свои 70 лет, художник пустился в путь через Альпы и прибыл в Аугсбург. Карл V оказал Тициану самый лестный прием, назначил его придворным художником, осыпал наградами и почестями, пожаловал ему графский титул, сделал его рыцарем «Золотой шпаги» и назначил ему пожизненную пенсию в 200 золотых дукатов ежегодно.

В Аугсбурге Тициан написал огромный конный портрет Карла V в утро перед битвой, в которой монарх одержал одну из своих самых блистательных побед. Современников Тициана этот портрет поразил своей неожиданностью: странно было видеть императора — тонкого кабинетного дипломата и меланхолика — в образе рыцаря и героя с копьем в руке, с поднятым забралом, одиноко скачущего среди полей. Но такова была воля монарха. В сражении при Мюльберге этот фанатик католичества как будто был движим каким-то экстазом: он не руководил битвой издали, сидя в носилках под защитой укреплений. Он понесся впереди своих войск на приступ и даже перешел опасный брод Эльбы, увлекая за собой своих полковников. Этот памятный день и единственный героический поступок императора и должен был увековечить Тициан.

На портрете изображен не угрюмый, молчаливый и больной Карл V, как о нем говорится в повествованиях современников. Это и не Карл, которого изобразил тот же Тициан на портрете, находящемся теперь в Мюнхенской пинакотеке. Это не жалкая развалина, не хитроумный лукавец, не печальный «властелин вселенной», не сын безумной Иоанны и роскошного Филиппа... Это внук «последнего рыцаря» — Максимилиана, и потому Тициан изобразил на портрете отдельную вспышку, а не целый психологический характер.

Это было поразительное и наиболее смелое из всех произведений Тициана. В красноватом тумане весеннего утра, один на обширной равнине, простирающейся до холмов Эльбы, император, закованный в чеканную и золоченую сталь, с поднятым забралом над бледным и решительным лицом, галопом выезжает из леса с обращенным вперед копьем. Как эффектно и величественно выглядит всадник! Но как страшно одинок он в этом поле. И куда устремился он на красиво гарцующем коне? Повелевающий народами, огнем и мечом карающий непокорных, обрушивающий на врагов армады войск, человек, даже ленивый жест которого мог возвысить или уничтожить, — усталый и одинокий изображен он на портрете. Зритель смотрит на его такое характерное, волевое лицо с резко выдающимся подбородком, и вдруг ясно различает во взгляде императора рассеянную грусть, какую-то внутреннюю усталость, которые передаются всей его фигуре и чудятся даже в размеренном беге коня. Его облик производит впечатление злого духа, и видение это захватывает врасплох и пугает. Даже краски портрета заключают в себе что-то зловещее, воинственное. В лице Карла V видится что-то страшное, «привиденческое»: один в поле, один в мире, один с надломленной душой. Таким понял и таким изобразил Тициан императора. Возможно, тот и сам еще не сознавал своей великой усталости, и художник показал ему его собственную душу — без прикрас.

Тициан в этом портрете не дал развернуться своей страстности, своему размаху торжественности, а сковал себя в границах требований заказчика, отнесясь к задаче с редким для себя холодом. Может быть, поэтому некоторые исследователи отмечают и портрете, и в позе императора некоторую ненатуральность, как на манекенах в арсенале старого оружия. Но психологическое проникновение Тициана достигло в этом портрете своего наивысшего предела. По уверенности художественных приемов этот портрет поразителен, по выражению характера и духа эпохи ничто не может сравниться с ним. Кажется, что сама Клио — муза Истории — водила в те дни рукой художника.

В одном из отдаленных районов Вологодской области, близ города Кириллова, находится древний монастырь, основанный в XIV веке московским монахом Ферапонтом. Более 600 лет назад возник он с небольших рубленых келий. Со временем к монастырю стали отходить окрестные земли. В монастырскую казну потекли денежки, на которые приобретались новые земли и деревни, а также приглашались мастера для строительства каменных крепостных стен, храмов и других зданий. Приобреталось и много книг: Ферапонтов монастырь завел огромную библиотеку, переписываемые по заказу книги рассылались отсюда по всей Руси. 

В самом начале XVI века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них — Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале XX века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев (плотников, штукатуров, левкасчиков и др.) выполнила за два с небольшим года. 

Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Акафист Богородице если и включался в роспись, то занимал обычно незначительное место где-нибудь в приделах храмов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!».

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов.