В первом варианте этой статьи я попытался доказать, что Джарда буквально излагает свои мысли, а значит, подтверждает мою догадку, и эти изображения действительно должны были представлять платоновские идеи.^[404] Насколько я знаю, опровержений не последовало, более того, я разыскал еще тексты, которые вроде бы подкрепляли мою концепцию. Однако, вдумавшись еще раз в проблему, поставленную аббатом Плюшем, я начал понимать, что платонизм — лишь одна из причин столь широкого распространения персонификаций в западной живописи, поэзии и риторике. В том первом варианте статьи я не то что бы совсем упустил остальные причины — несколько слов сказано и об аристотелевской концепции поучительных образов, и о продолжающемся влиянии мифологии на искусство — однако, полагаю, их стоит представить более подробно, с текстовыми примерами, чтобы лучше понять разнонаправленные, взаимовлияющие направления мысли, которые и сейчас заметны в наших представления о символизме.

Одно несомненно. Мы не можем подступиться к такого рода вопросам, если не готовы по-новому увидеть назначение этих образов. Мы привыкли четко различать две функции — предметно-изобразительную и символическую. Картина может изображать объект реального мира — женщину с весами или льва, а может символизировать идею. Для всех, знакомых с условным значением этих образов, женщина с весами будет символизировать Правосудие, лев — Отвагу, либо Британскую Империю, либо еще что-то, связанное в нашей науке о символах с царем зверей.^[405] По размышлении мы можем допустить еще один вид символизма, не общепринятый, а личный, в котором образ выражает нечто сознательное или бессознательное в мозгу художника. Для Ван Гога цветущий сад мог быть символом возвращающегося здоровья.^[406] Случается, все три функции присутствуют в одном образе — мотив в живописи Иеронима Босха может изображать разбитый сосуд, символизировать грех обжорства и выражать подспудную сексуальную фантазию художника — но для нас эти три уровня смысла по-прежнему разделены.

Sacra Theologia; Rhetorica. Гравюры из C. Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Historia; Mathematica. Гравюры из C. Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Рубенс: Ужасы войны, Флоренция, Палаццо Питти

Впрочем, как только мы выходим за рамки рационального анализа, исчезают и эти границы. Мы знаем, что в магической практике образ не только изображает врага, но и может занять его место (эту двойственность сохраняет в европейских языках само слово re-present). Мы знаем, что фетиш на только «символизирует» чадородную силу, но и обладает ей. Короче, наше представление об образах неотделимо от нашего представления о мире. Всякий, изучавший религиозные функции образов, знает, насколько сложным может быть это отношение: «Между верой крестьянина, для которого идол — живой в самом грубом реалистическом смысле, и верой образованного человека, для которого ритуал поклонения — лишь способ символически признать некую невидимую силу, которой приятно людское служение, лежит множество переходных оттенков… сейчас, как никогда, мы поняли, сколько уровней у человеческого сознания, и как за фасадом артикулированной интеллектуальной теории продолжают жить несовместимые с ней верования, тесно связанные с потаенными, запретными чувствами». Эти слова Эдвина Бевана об отношении Горация и его времени к вопросу «идолов» подходит ко всему предмету наших исследований.^[407] Там, где нет четкой грани между материальным, видимым миром, и сферой духов, символ совсем иначе соотносится с изображением. Первобытное сознание с трудом их различает. Варбург назвал «Denkraumverlust» эту тенденцию человеческого ума путать знак с обозначаемым, имя с носителями, образ с прототипом.^[408] Мы все порой склонны впадать в первобытные состояния, смешивать изображение с натурой, имя с его обладателем. Даже наш язык способствует сохранению этой пограничной области между метафорическим и буквальным. Разве всегда можно сказать, где кончается одно и начинается другое? Выражения вроде «тяжкое бремя» могут быть мертвой метафорой, но как легко они оживают в устах оратора, под пером карикатуриста.^[409] Когда Маркс начал «Манифест» знаменитым: «Призрак ходит по Европе, призрак коммунизма», он не хотел убедить читателя в существовании призраков, но, благодаря старому риторическому приему, сумел сделать свою мысль более живой и впечатляющей. Так вышло, что индоевропейские языки тяготеют к фигуре речи, которую мы называем прозопеей или олицетворением, поскольку многие из них наделяют существительные родом, словно живых существ.^[410] В латыни и греческом абстрактные существительные почти всегда женского рода — почему бы в мире идей не поселиться таким олицетворенным абстракциям, как Victoria, Fortuna или Iustitia? Прежде, чем слишком сурово судить эту практику, следует вспомнить, что человечество создало целую область, где такого рода скепсис недопустим — область фантазии, другими словами, область искусства. Мы не можем вступить в нее, не согласившись, по выражению Колриджа на «временный добровольный отказ от неверия». Можно, конечно, возразить, что наше восприятие искусства не зависит от убеждения в истинности тех или иных вещей. Читая «Песнь к западному ветру» Шелли мы вряд ли вспомним метеорологию и кинетическую теорию газов. Куда важнее, сумел ли поэт убедить нас, что западный ветер — «суровый дух, могучий и бесстрастный», способный ответить на наш призыв «О, внемли!». Другими словами, для современного критика вопрос персонификаций и даже символизма в целом — не онтологический, а скорее эстетический. Ему важно не значение, а выразительность символа. Этот критик отвергнет Статую Свободы Бартольди как чистую абстракцию, но увидит безупречное выражение борьбы с тиранией в «Свободе на баррикадах» Делакруа.

В противоположность эстету исследователь сюжетов стремится в первую очередь назвать отдельные персонификации, и ему несущественно, реальные это существа, или вымышленные. Безразличен ему и поставленный нами вопрос. Насколько я знаю, мало кто из историков задумывался над тем, как легко европейская литература и живопись наделяют абстрактные понятия самостоятельным бытием. Еще реже возникает вопрос: а существовал ли подобный способ мышления вне этой традиции?^[411] В настоящей статье сделана попытка рассмотреть ту среду, в которой он развился и бытовал. Однако прежде чем углубиться в абстрактные и даже заумные рассуждения, стоит напомнить читателю о художественном потенциале жанра, расцветавшего столь пышно в то самое время, когда letetrati вроде Рипы и Джарды подбирали ему философское обоснование.

I. Персонификация идей

Не так много в этом жанре великих произведений, ключ к которым оставил бы сам живописец. Одно из них — «Ужасы войны» Рубенса из Палаццо Питти, написанные в 1637–1638 годах для великого герцога Тосканского. В письме к художнику Юстусу Сустермансу, который, по-видимому, попросил подробно разъяснить картину, Рубенс так описывает ее по памяти:

Главная фигура — Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ним неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего. Кроме того, там есть еще зодчий, упавший со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, ваша милость увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки, этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Там должен быть также развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь — символ мира; я изобразил их лежащими тут же. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и каких-либо украшений — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, вредоносных для каждого из нас и потому не требующих объяснения. Ее отличительный знак — земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом, символом христианского мира.