Современный читатель, обратившийся к книгам вроде Natalis Comitis Mythologiae, едва ли увидит связь между сухой ученостью, замешанной на безответственных компиляциях, и просветленным олимпийским миром Пуссена.^[393] Самые апокрифические и дикие версии классических и псевдоклассический мифов приводятся и комментируются как величайшая эзотерическая мудрость. Уже из подзаголовка книги: «Explicationis fabularum libri decem; in quibus omnia prope Naturalis et Moralis Philosophiae dogmata in veterum fabulis contenta fuisse perspique demonstrantur» (Разъяснение преданий в десяти книгах, в котором ясно показано, что все учение Естественной и Моральной философии содержалось в древних преданиях) видно, что она принадлежит к обширной традиции, поддерживающей веру в то, будто посвященные могут отыскать в древних преданиях символически или аллегорически зашифрованные тайны Естественной Истории и Моральной философии.^[394]

Главный метод этого странного искусства герменевтики — произвольная этимология, в котором звуки и значения слов и имен искажаются до тех пор, пока не выдадут своих воображаемых секретов. При том, насколько дикой и нелепой выглядят эти «толкования» сегодня, нельзя отрицать, что они отвечали по меньшей мере одному требованию к успешной интерпретации — самые разрозненные элементы мифа сводились к одному общему деноминатору и даже самые противоречивые эпизоды становились различными символами и проявлениями одной и той же «скрытой истины». В своем толковании мифа об Орионе Наталис Комес решил разбирать различные эпизоды в свете довольно отталкивающей апокрифической истории, согласно которой великан был зачат совместно Нептуном, Юпитером и Аполлоном. Согласно Комесу, это означает, что Орион представляет собой порождение воды (Нептун), воздуха (Юпитер) и Солнца (Аполлон). Вооружившись этим ключом и воображаемым «научным» толкованием метеорологических явлений, он смело приступает к разбору всей легенды как завуалированного символа взаимодействия названных стихий в образовании и развитии грозовой тучи:

…совместной мощью этих трех богов возбуждается субстанция ветра, дождя и грома, которая зовется Орионом. Поскольку более тонкая и разреженная часть воды остается на поверхности, говорится, что Орион научился у своего отца ходить по воде. Когда разреженное вещество рассеивается в воздухе, об этом говорится как о приходе Ориона на Хиос, название которого происходит от «рассеивания» (ибо cheen значит рассеиваться). Когда же затем он попытался овладеть Аэропой^[395] (sic), был изгнан из этого места и свет его очей потух — это потому, что это вещество должно пройти сквозь воздух и подняться в высшие сферы, когда же оно рассеивается в этой сфере, сила огня иногда ослабевает. Ибо все, что движется не своим движением, теряет свою силу, которая ослабевает по мере движения.

Орион, ласково принятый Вулканом, идет к солнцу, исцеляется и возвращается на Хиос — это, естественно, означает ничто иное, как циклическое и взаимное порождение и уничтожение стихий.

Говорят, он был убит стрелами Дианы за попытку к ней прикоснуться — ибо как только пары восходят в высочайший слой воздуха, так, что словно касаются луны или солнца, сила луны собирает их и обращает в дожди и бури, то есть низвергает своими стрелами; ибо сила луны действует здесь подобно закваске. Наконец, говорят, что Орион был убит и обращен в небесное созвездие — ибо под этим знаком сбираются бури, часты ветра и грозы…^[396]

В этом странном толковании Диана-Луна и впрямь неотъемлема от драматического процесса, символизируемого эпизодом на Хиосе — круговорота воды в природе.

Однако текст Наталиса Комеса, похоже, объясняет не только присутствие Дианы. Длинное грозовое облако, через которое шагает исполин, и которое встает из-за деревьев, растекается по долине, собирается в воздухе и касается ног Дианы — это облако есть ничто иное, как сам Орион в его «реальном» эзотерическом смысле. Можно лишь восхититься тем, как Пуссен совместил общедоступный и сокровенный аспекты мифа в одной картине. Непосвященным облако представляется удачным живописным решением, трюком, который позволяет изобразить слепоту Ориона как переходное состояние — зрение вернется, едва он пройдет сквозь пелену и приблизится к встающему солнцу. Для круга ученых, знакомых с «доктринами Естественной и Нравственной философии, скрытыми в преданиях древности», встающее в грандиозном пейзаже облако представляет самый миф на более высоком уровне: вечную драму «взаимного порождения и уничтожения стихий».

Нам, приученным искать в произведениях изобразительного искусства прежде всего зрительные достоинства, трудно даже и сказать что-нибудь об этом замысловатом интеллектуальном трюке, когда иллюстрация включает в изображение античного мифа еще и ученый комментарий. И впрямь, держись этот трюк лишь на связи с писаниями Наталиса Комеса, его вполне вероятно забыли бы начисто. Достижение пуссеновского гения в том, что он сумел обратить литературную диковинку в живое видéние, что его картина выражает в живописных терминах, то, что обозначает в терминах аллегории. Чуткие созерцатели проникали во внутренний смысл картины без всякого рационального «ключа» к ее эмблематическому языку. Об этом пейзаже Пуссена Хэзлитт по странному наитию написал в своих «Застольных беседах»: «при его прикосновении слова превращаются в образы, мысли становятся предметами»^[397] фессор Борениус, переоткрыватель картины, сказал: «то, как использованы изобразительные средства суши, неба и моря предполагает природную драму, для которой мифологические средства — всего лишь символы».^[398]

Читая отрывок из Наталиса Комеса можно не сомневаться, что он буквально описывает подход Пуссена к созданию мифологического пейзажа. Художник, подобный Пуссену, мог взять аллегорическое прочтение мифа как дополнение к лукиановскому экфрасису, только если принимал весь подход целиком. Он тоже воспринимал древний рассказ о колдовстве и насилии как завуалированный эзотерической «иероглиф» меняющихся природных явлений. Таким образом, пейзаж обозначал для него много больше, чем просто сцену для странного и живописного действия. Глубинное значение поднимает пейзаж над сферой реалистического ландшафта или грез об Аркадии — напитанный значением мифа, он стал видением и аллегорией самой Природы.

Icones Simbolicae: философия символизма и ее влияние на живопись

Введение

В 1748 году, рассуждая об аллегорической живописи, аббат Плюш высказал мысль, под которым охотно подписались бы многие исследователи этого жанра: «Puisquu’un tableau n’est destine qu’a me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des efforts pour l’entendre… Et pour l’ordinair, quand je suis parvenu a devenir l’intention de ces personnages misterieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guere le frais de l’enveloppe»^[399]. Ученый аббат, сообразно вкусам восемнадцатого века, требовал ясности. Он хотел, чтобы аллегорическая живопись была понятна с первого взгляда. В девятнадцатом веке критики пошли дальше^[400]. Они сочли аллегорическую живопись своего рода пиктографией, переводом концептуального языка в условные образы, и осудили ее. Для олицетворенных абстракций у них не нашлось иных слов, кроме как «бледные», «бестелесные» — а кому нужна бледная и бестелесная живопись?

Я вырос в Австрии, и эти эпитеты всегда ставили меня в тупик. По сводам бесчисленных барочных церквей и дворцов весело теснятся восседающие на розовых облаках персонификации, которых никак не назовешь бестелесными. Разглядывая эти помпезные композиции (а их точные программы в большинстве случаев известны), я впервые засомневался, а правильно ли Эпоха Просвещения определила место и роль персонификаций?^[401] Неужто они и впрямь — всего лишь декоративные пиктограммы? А что если по мысли создателей это — подлинные изображения небес, где наравне с ангелами обитают платоновские идеи? И вот, перелистывая страницы «Thesaurus Antiquitarum» Гревиуса, я наткнулся на текст XVII-го века, который, похоже, подтверждал мое толкование. То была речь варнавитского учителя риторики Кристофоро Джарды, озаглавленная «Icones Simbolicae». В ней восхвалялись изображения шестнадцати дисциплин, или «свободных искусств», украсившие читальный зал воздвигнутой незадолго до того университетской библиотеки^[402]. Прежде, чем объяснить эмблемы и атрибуты отдельных персонификаций, Джарда всячески превозносит само искусство сочинения символических образов. При всей своей барочной цветистости, речь достаточно внятно излагает доктрину, из которой следует, что Джарда в 1626 году отнюдь не считал их рисуночным письмом, призванным подразнить и раздосадовать нетерпеливого зрителя. «Благодаря им, — утверждает ритор, — дух, низвергнутый с небес в темную пещеру нашего тела, томящийся в плену чувств, может созерцать красоту и облик Добродетелей и Искусств, очищенных от всего бренного, но при том если не изображенных, то по меньшей мере намеченных в красках, и таким образом преисполниться еще более пылкой к ним любви и влечения».^[403]