«Среди множества советов, которые Феб, отец жизни и создатель жизнедательного врачевания, дал своей дочери Луцилии, главный был, чтобы она никогда не отходила от отца, не то заболеет разными прискорбными недугами. Поначалу Луцилия, вынуждаемая суровостью зимы, выполняла его наказ. Но после, успокоенная радостными улыбками весны, девица начала удаляться от отцовского дома и бродить в прекрасных садах пригожей Венеры по ярко расцвеченным лугам; увлекаемая очарованием полей, красой цветов и сладостью ароматов, она стала плести венки, гирлянды и даже целое одеяние из плюща, мирта и лилий, роз, фиалок и других цветов. Вскоре она принялась срывать сладкие ягоды и сбирать плоды и не просто пробовала их, а с жадностью поглощала. Она возгордилась своим новым убранством и осмелела; стала тщеславной, самодовольной и, позабыв отца, вступила в близлежащий город. Однако змеи, скрытые в траве, беспрестанно язвили ноги танцующей девицы, а пчелы, скрытые в цветочных гирляндах, жалили ей щеки, шею и руки; нагрузившись (?) непривычною сладкой пищей, она стала жестоко страдать. И вот, неблагодарная Луцилия, презревшая отца своего ради удовольствий, вынуждена была вернуться домой и во всем повиниться отцу, прося его о помощи такими словами: „Ах, отец мой Феб, приди на помощь дочери твой Луцилии, поспеши, любезнейший отец, помоги своей дочери, которая погибает без твоей поддержки“. Но Феб сказал: „Почто, тщеславная Флора, зовешь ты Феба своим отцом? Стой, бесстыдница, стой, я не твой отец, ступай к своей Венере, нечестивая Флора, оставь меня немедленно“. Но, взывая к нему многими мольбами и убеждая не лишать жизни единственную дочь, Луцилия поклялась впредь никогда не преступать его отцовских велений. Наконец любящий отец простил ее и укорил такими словами: „Не желаю врачевать тебя, покуда не снимешь с себя мишурного убранства и распутных облачений. Пусть это будет тебе уроком, уроком твоего безрассудства, ибо, пока ты пребываешь вдали от отчего дома, ты получаешь краткосрочное и слабое удовольствие ценою долгой и тяжкой муки, и капля меда, которую ты получаешь, презрев веления истинного целителя, несет в себе много желчи“»^[171].

Здесь сады Венеры символизируют у Фичино похоть, и падшая Луцилия предстает, увенчанная цветами. Захоти он немного перетасовать карты и представить Венеру с хорошей стороны, как в другой притче из той же группы^[172], — мы могли бы еще ближе подойти к образному строю «Весны». Может быть, наше счастье, что он этого не сделал, не то у нас появился бы соблазн прочесть в правой стороне картины много такого, что Боттичелли, вероятно, и в голову не приходило. Достаточно показать, что и для него, и для его современников сады Венеры были населены множеством персонажей, самая красота которых содержала глубокий смысл.

Типологический подход

До сих пор мы пользовались только литературными источниками, а значит, не рисковали увидеть в картине то, что сами же недавно придумали. Итак, насколько картина отвечает идеям, почерпнутым нами из текстов? Проникся ли Боттичелли духом аллегории Фичино, той нравственной задачей, которую ему поручили? Мы чувствуем, что проникся, но можем ли мы предложить что-нибудь поконкретнее, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, если рассмотрим те живописные термины, в которых Боттичелли выразил идею картины.

Он, безусловно, знал традиции светского искусства, процветавшего и к северу, и к югу от Альп. Свои основные темы оно черпало из мира рыцарства и куртуазной любви^[173]. Сады и кущи Любви, источники Юности, изображения Венеры и ее детей, штурмующих замок Любви, календарные забавы с прелестными персонификациями Мая — короче, весь набор куртуазной образности с ее цветущими лугами и нежными девами должен был стоять перед глазами Боттичелли, когда он приступал к картине «Весна». Мог он помнить и картины Кассоне, плотно заполненные фигурами, иллюстрирующие античные рассказы и прославляющие великие образцы древней добродетели. Однако «Весна» всегда воспринималась как нечто принципиально новое. Если в каких-то деталях и прослеживается связь с предшествующей светской живописью, то самый дух и эмоциональный строй картины — иные. Она не только значительнее, но и принадлежит иному, более высокому плану. В этом-то мы и усматриваем ее связь с письмом Фичино и платонической программой. Вдохновленный образом Венеры-Humanitas, художник не мог удовлетвориться средствами традиционного мирского искусства. Его Венера должна была вызывать у зрителя чувство, сходное с религиозным, божественное «исступление», возбуждаемое красотою. Удивительно ли, что «praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo» написана средствами религиозного искусства. «Нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним» — и впрямь духовная сестра «рабы Господней» Бальдовинетти^[174]. Безусловно правы критики, подметившие сходство боттичеллиевской Венеры с его Мадоннами^[175], но сходство это далеко не так парадоксально и наивно, как им представлялось. Подобное сопоставление мы находим в словах современника Боттичелли и друга Фичино Бониконтри(?). В его астрологической поэме планета Третьего Неба недвусмысленно отождествляется с Пречистой Девой^[176]. Как только Венера облеклась в термины церковного искусства, кущи Любви естественно преобразились в Рай. Даже без такой аллегорической переоценки образный строй обоих садов порой имел тенденцию настолько сливаться, что вызывал протест набожных читателей. В начале XV века Герсон возмущался смешением земной любви и Рая в «Романе о Розе»^[177]. Толкование Любви как символа Божества у Фичино делает это отождествление и безобидным, и неизбежным^[178]. Вот почему Грации у Боттичелли не похожи на танцующих дев со стен и сундуков богатых флорентинцев; не взял он за образец и исступленных менад с античных саркофагов. Ритм их танца вдохновлен гармоническим движением блаженных душ в одной из райских сцен Фра Анджелико или хором ангелов из Сиены^[179]. Такова же и Ора, разбрасывающая весенние цветы. Варбург увязал ее с классической статуей, что, возможно, верно, но не исключает ее родства с семейством ангелов, разбрасывающих цветы. Видение девственной фигуры с полным подолом цветов, добавляющей торжественности присутствию божества, предвосхищено ангелами Филиппо Липпи и Гоццоли^[180][181]. Даже Флоре и нескромному ветру можно отыскать место в этом ряду. Возможно, здесь присутствует отдаленный отзвук традиционной группы: погибшая душа пытается войти в рай, ее преследует дьявол^[182] сказать, что картина Боттичелли — попурри из разных типов священной живописи. Однако если художник знал письмо Фичино и подход неоплатонического кружка к мифологии, его мысли естественно должны были устремиться к божественным видениям. Это-то и позволило Боттичелли задумать произведение в плане и по меркам религиозной живописи. Из этих-то сфер он и почерпнул напряженный и благородный пафос, которым пронизана «Весна».

Такая интерпретация позволяет разрешить парадокс, увлекавший и смущавший многих исследователей творчества Боттичелли. С другой стороны, в ней можно усмотреть противоречие со взглядами Варбурга, утверждавшего, что самый накал «пафоса» в мифологической живописи кватроченто заимствован у античности. Однако противоречие это мнимое. Заимствования из античного искусства и повышение статуса светской живописи — разные вещи. Религиозное искусство всегда приспосабливало античные мотивы и делало это осознанно уже со времен Пизани^[183]. Чем был бы пафос Донателло, не вдохновляйся он античностью? Если бы Боттичелли позаимствовал античный мотив для движения или драпировки, он бы просто следовал по стопам многих других художников. Однако то, что в светский сюжет он вложил напряжение чувств, приберегаемое ранее для предметов священных, было огромным сдвигом в сознании. Только в результате подобного шага светское искусство смогло вобрать и трансформировать пафос античной скульптуры.