Должны ли мы из этого сделать вывод, что для Фичино Грации символизируют три планеты — Mercurius Jovius, Солнце и Венеру? Очевидно, что такое понимание не применимо к «Весне». Если одна из Граций — Венера, а другая — Меркурий, то что делают на картине настоящие Венера и Меркурий? Может быть, письмо подскажет, как в духе астрологической экзегезы истолковать жест Меркурия, указывающий на Юпитера, но главное, что из него явствует, — это изменчивость символических значений. Легко доказать, что сам Фичино не стремился накрепко связать Граций с определенными планетами. Даже в рамках астрологических толкований он постоянно меняет и смещает смысл в угоду сиюминутной задаче. В книге «De vita coelitus comparanda» он развивает ту самую теорию, которую опровергал в письме к Пико: «Что сии три Грации суть Юпитер, Солнце и Венера; Юпитер находится между двумя другими Грациями и в величайшей гармонии с нами»^[156]. В этом отрывке из письма они уже — Солнце, Меркурий и Юпитер, означают же Мудрость, Красноречие и Честность. Когда родился Пико, говорит Фичино, Грации отстали от Венеры и присоединились к dux concordiae^[157][158].

Однако Фичино не ограничивался астрологическим толкованием Граций. В «Комментарии на „Пир“ Плотона» он приводит эстетическое объяснение, похожее на то, что дает Пико, но отличающееся в деталях:

«Таким образом, мы с полным правом желаем распространить понятие любовь только на науки, формы и звуки. И оттого прелестны только те вещи, которые отыскиваются только в этих трех… Эта прелесть добродетели, формы и звуков, которая зовет к себе душу и восхищает ее через разум, зрение или слух, совершенно правильно называется красотой. Это три грации, о которых говорит Орфей: „Блеск, Юность и изобильная Радость“^[159]. Блеском он называет ту прелесть и красоту души, которая заключается в ясности истины и добродетели. Юностью же называет прелесть формы и цвета, ибо она больше всего процветает в свежести юности. И, наконец, радостью — чистое, здоровое и вечное наслаждение, которые мы испытываем от музыки»^[160].

При необходимости он мог объединить эстетическое толкование с астрологической экзегезой в очередном tour de force^[161], прибегнув к тем же астрологическим значениям, что и в письме к Лоренцо Пьерфранческо:

«Венера… есть матерь Грации (Gratia), Красоты и Веры… Красота есть ни что иное, как Грация, Грация, скажу я, составленная из трех Граций, то есть из трех вещей, сходным образом исходящих от трех небесных сил. Аполлон привлекает слушающих посредством приятности музыкальных гармоний; Венера пленяет глаз посредством приятности цвета и формы; и, наконец, Меркурий посредством дивной приятности ума и красноречия обращает размышление главным образом к себе и разжигает его любовью к божественному размышлению и Красоте…»^[162]

Если мы приступим к Грациям «Весны», вооружась этими текстами, то окажемся в явном затруднении — не потому, что не знаем смысла, а потому, что знаем слишком много. Хотя мы старательно ограничивались непосредственным кругом источников, относящихся к флорентинскому кватроченто, мы без труда обнаружили десяток различных толкований^[163]. Мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем, какое из них применимо к нашему случаю и применимо ли хоть одно. Как знать, может быть, в подкрепление очередной мысли Фичино придумал для юного Лоренцо Пьерфранческо еще одно экзегетическое толкование спутниц Венеры-Humanitas?

Но пусть мы не решили поставленной задачи, наши изыскания были не вполне тщетны. Мы узнали кое-что о природе языка, который не сумели расшифровать. Язык этот и в самом деле странный. В нем нет словарей, поскольку нет раз и навсегда закрепленных значений. У Фичино есть важный отрывок, где об этом говорится вполне определенно:

«Подобно тому, как христианские теологи находят четыре смысла в священном слове — буквальный, моральный, аллегорический и анагогический, и прослеживают один из них в одном отрывке, а другой — в большей степени в другом, так и у платоников есть четыре способа умножения богов и духов, и они применяют различные способы умножения в различных местах, как больше пристало. Я в моих комментариях по мере надобности тоже различно толковал и различал божества»^[164].

Отсюда мы узнаем кое-что об истоках изучаемого языка. Он вырос из средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, уходит корнями в позднюю античность. Семиотика еще не приступила к систематическому изучению этого языка, но кое-какие общие положения наметились^[165]. Они объясняют те трудности, с которыми мы столкнулись, пытаясь установить фиксированное значение символа — в нашем случае Граций. Жесткая знаковая система, где каждому символу соответствовало бы строго определенное понятие, требует элемента рационального конвенционализма, отсутствовавшего в данном типе мышления. Экзегетический аллегорист должен был полагаться на примитивные ассоциации именно потому, что в его представлении смысл «скрывался» в символах. Желаемый смысл всегда отыскивался, и главной задачей было обосновать его задним числом. Фичино хочет превознести виллу Карреджи как приют учености — и находит в названии желаемую аллюзию на Граций (charitum ager)^[166]. Здесь связь между символом и значением проложена по хрупкому мостику созвучия. Другой раз tertium comparationis послужит цвет, число или иное свойство. В этом есть что-то от игры. Можно вообразить доску, в середину которой помещается миф или персонаж, требующий объяснения. Вокруг схематически изображены понятия и их свойства. Общие свойства соединены линиями. Одна линия ведет от Грации, чье имя «Свет», к «свету» истины и добродетели, а также к «свету» Солнца. Игра состоит в том, чтобы различными путями передвигать фишки-значения в желаемую точку и снова в центр. Если вы попали на Солнце, надо пройти через две другие планеты и отыскать их связи с двумя другим Грациями; если нет прямого пути, можно выбрать промежуточную остановку — скажем, «юность», которая, по Пико, свяжет «цветущую» Грацию с совершенством Божественной Красоты^[167].

В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа — для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей^[168]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению — и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты^[169]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой^[170].

Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т. е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.