Такими же чертами наделены его пейзажи и натюрморты. Неподготовленному зрителю трудно их освоить и принять. Но, привыкнув к ним, он пожелает их повесить над своим письменным столом. Вот почему художники, большей частью, творчество Сутина рассматривают как романтику страдавшего человека.
Думая о композиции сутиновских работ, я вспоминаю фразы Матисса:
«Я не могу отделить мое восприятие жизни от манеры выражения этого восприятия. Выразительность, по-моему, заключается не в передаче страсти, вспыхивающей в лице или проявляющейся в бурном движении, она — во всем построении моей картины. Композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений».
* * *
Может ли все сказанное о Сутине объяснить причины его исключительного успеха? Разумеется, нет. Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к самому Парижу, к его сегодняшним настроениям и вкусам, и проанализировать их.
Подавляющее большинство выставленных в салонах картин, как в отношении живописного ремесла, так и в отношении сюжета, лишены оригинальности. Тысячи однообразно и прилично пишущих, и только небольшая группа, горсточка выделяющихся, оригинальных художников.
Море добросовестно сделанных, но безнадежно скучных, мещански благополучных натюрмортов, пейзажей и «ню». Впечатление такое, точно их кто-то писал по шаблону.
Ясно, что при таком положении вещей, каждая более или менее самобытная и оригинальная работа будет обращать на себя внимание и высоко цениться. В Париже, как вы знаете, самые ценные блюда — острые, а Сутин — очень острое блюдо. Кроме того, и это очень важно, сегодняшний Париж начал ценить в живописи тематику.
Большое значение Сутин уделял фактуре, считая ее одним из главных факторов живописи. Вспомним гениальную картину Рембрандта «Блудный сын». Конечно, Рембрандт в своих работах не преследовал одних живописных идей, но он несомненно, как никто широко ими пользовался.
Так же много внимания фактуре уделяли такие великие художники, как Курбе, Домье и Ван Гог. Их имена в истории живописи будут связаны не только с гуманитарными, но и с формальными завоеваниями. Их работы богаты тем, что зрителю передают не только мысли и сердце художника, но и его эстетические радости: краски и волнующую поверхность.
* * *
Хайм Сутин родился в 1893 году в белорусском городе Смиловичи минской области. Первый опыт рисования он получил в Виленском художественном училище, где учился вместе с Кремнем у известного педагога, художника Рыбакова.
В Париж Сутин приехал в 1912 году. Жил, работал и голодал в знаменитом «Ля Рюше» (отеле для бедных художников). Увлекался художниками, примыкавшими к академическим группировкам. Как-то случайно ему попалось одно фальшивое полотно, на котором были изображены убитый заяц и миска крови. Полотно было насыщено творческим жаром и подписано «Ван Гогом», известным подделывателем работ великого голландца.
Сутину этот удивительный натюрморт настолько глубоко врезался в память, что художник несколько лет не мог освободиться от его влияния.
К этому времени относится и его дружба с итальянским живописцем Модильяни, под сильным влиянием которого он также долгое время находился.
В 1916 году Сутин вместе со своим товарищем Кремнем работает на юге Франции, в Пиренеях. Нищета, лютая, безнадежная, никогда вплоть до 1923 года не покидала Сутина, но он умел легко и весело ее переносить. Кремень мне рассказывал:
— Прихожу однажды в «Ля Рюш» к Сутину. Открываю дверь и вижу — на полу, на газетах спят Сутин и Модильяни. Спрашиваю: «Что случилось? Почему вы спите не на диване, а на полу?» — «Клопы заели», — с грустью ответил Сутин. Модильяни в то время уже считался королем па рижской богемы.
В 1923 году — покупка известным американским коллекционером его работ. И конец нищеты.
Художник Барт, горячий сутинист, мне рассказывал о своем «кумире»:
— Это был не только гениальный художник, но и большой философ. Он не любил много говорить, но то, что он говорил, пахло Рембрандтом. Да-да. Я его никогда не забуду, и все его мысли буду хранить в глубине своего сердца до конца жизни.
Будучи в 1927 году в Париже у моего друга, старого парижанина скульптора Мещанинова, я обратил внимание на висевшие на стене пять великолепных натюрмортов. По композиции, цвету и письму они очень напоминали работы Сутина. Я ему это сказал.
— Да, — ответил Мещанинов, — ты не ошибся. Это работы Сутина. Ранние.
Снимая их со стены и близко их показывая, он с гордостью сказал:
— Сутина я начал покупать первый, когда его еще не понимали. Барнесу тогда Сутин и не снился. Так что, друг мой, открывателем Сутина следует считать Мещанинова. Вернешься в Москву — расскажи об этом художникам.
— Да, — добавил он, — передай, что Сутин нежно любит Родину и мечтает в Москве устроить свою выставку и подарить им серию работ.
И, после молчания, прибавил:
— Может быть, его мечта сбудется… Он будет счастлив.
* * *
Приход в 1941 году немецких фашистов вынудил многих художников бросить свои мастерские и бежать из Парижа.
Сутин медлил, не веря, что фашисты долго продержатся во Франции. Но когда почувствовал, что смерть неотступно за ним ходит, — спрятался в тайной квартире французских друзей. Изнурительные скитания по чужим углам, нарушенный режим питания обострили его старую болезнь (язву желудка). Больницы находились под контролем фашистов. Врачей в Париже найти было невозможно. Лекарств у Сутина не было. Он очень страдал.
Умер он в Париже в 1943 году, совершенно обессиленный в неравной борьбе с тяжелой болезнью.
Эренбург рассказывал мне, что на его похоронах был Пикассо.
Бернар
С Жозефом Бернаром я познакомился на выставке в парижском Осеннем салоне, где он рассматривал выставленную скульптуру. Узнав, что я художник из России, Бернар пригласил меня к себе. Просто дал адрес и сказал: «Приходите, когда пожелаете».
Я знал, что это большой мастер и что многие наши скульпторы у него учились. Через несколько дней я отправился к Жозефу Бернару. Он жил на Сите, Фальгер 7, и работал в большой мастерской, заполненной скульптурами. Были гипсы, серо-голубые мраморы, но больше всего охристые камни. На некоторых сидели голуби. Бернар протянул мне крепкую рабочую руку: «Не стесняйтесь, месье, ходите и смотрите». Это был человек среднего роста с седеющей бородкой и добрым лицом, одетый в длинный холщовый халат и берет.
Бернар работал преимущественно в камне. Работал без помощников. Сын каменотеса, он хорошо изучил ремесло отца, и это дало ему возможность овладеть мастерством скульптора. Подражать Бернару было трудно, так как большинство парижских скульпторов слабо владеют резцом и вынуждены прибегать к помощи финиторов. Бернар же работал, как каменотес, неустанно и ритмично. В 8 часов утра он уже был в мастерской, в 12 часов обедал, а в час дня опять стоял у станка или перед глыбой. И так до заката. Каждый день, каждый год. Малоразговорчивый, всегда приветливый, сдержанно улыбчивый.
Невольно вспоминаешь трудовую жизнь Родена. Вот что о нем писал Кокио: «Роден в Медоне (городок под Парижем) ложится рано, встает с зарей. Завтракает чашкой молока.
Роден занимал небольшой дом и все вокруг — и мастерская, и сад свидетельствовали о скромной жизни художника, равнодушного к роскоши. Его можно было видеть за завтраком у мелкого торговца вином, в обществе служащих и кучеров. Никакой аффектации, нескромности или гордости. Роден никогда не трубил о своих работах. Как одержимый, скромно работал в своей мастерской, зарывшись в глину.
— Скульптура — это терпение, — часто говорил Роден».
Я обошел всю мастерскую Бернара и был удивлен количеством законченных работ. Какой огромный, нечеловеческий труд! Особенно запечатлелись «Праздник виноградарей», «Певец» и «Памятник Михаилу Сэрве».
